Acerca de: Elvio Gandolfo
Radar Libros
Osvaldo Aguirre
Julio - 2006
Hace nueve años que Elvio Gandolfo no publica un libro, y en su regreso descoloca con un texto que, siendo netamente literario, sin embargo no es una ficción ni un ensayo. Omnibus (Interzona) ha recorrido un largo camino hasta alcanzar la luz. En esta entrevista, Gandolfo habla de su recorrido y, sin chicanas baratas, polemiza con algunas tendencias en boga en el campo literario nacional.
Comenzó como un proyecto para escribir en unos meses. Pero se extendió durante varios años, con intervalos largos entre sus partes. La presencia del libro se volvió incierta, como era incierto su género: no era una novela, ni una autobiografía, ni un ensayo. Y cuando estuvo terminado hubo un plus de suspenso, ya que el original circuló por un par de editoriales sin llegar a la imprenta. Ahora, Omnibus, el nuevo libro de Elvio E. Gandolfo, concluye ese viaje y comienza otro, el de un encuentro con los lectores que estuvo demorado demasiado tiempo, por lo menos en la forma de libro.
Gandolfo ha publicado, entre otros, los libros de cuentos La reina de las nieves (1982), Sin creer en nada (1987), Dos mujeres (1992) y Ferrocarriles Argentinos (1994), y la novela Boomerang (1993). Viaja de modo regular entre Montevideo (su lugar de residencia y de trabajo, en el suplemento cultural del diario El País), Buenos Aires (donde se desempeña como periodista cultural y traductor) y Rosario (donde vive su familia). El tema de Omnibus sale un poco de esos desplazamientos, y sobre todo de un período en que se hicieron regulares, cuando dirigió la Editorial Municipal de Rosario. Su primera emergencia parece haberse dado en “Filial”, el relato sobre la relación con su padre, el poeta e imprentero Francisco Gandolfo (incluido en Cuando Livia vivía, se quería morir, 1998). Ese texto se cerraba con el inicio de un viaje en micro, el momento en que el narrador dejaba Rosario “rumbo a lo desconocido”, en Buenos Aires. Pero la escritura, según explica Gandolfo, se desencadenó de modo consciente a partir de un artículo, “¿Aproximación a qué?”, y una sugerencia de Georges Perec: “Interrogar lo que parece para siempre haber cesado de sorprendernos”, preguntarse aquello que parece trivial y fútil y sin embargo resulta más revelador que las vías convencionales de reflexión.
¿Cómo pasaste de leer el texto de Perec a escribir Omnibus?
–Era un momento en que no tenía nada empezado medio largo y el texto de Perec me activó la cabeza. Yo no puedo llegar al grado extremo de la forma paradójica de Perec, que por una parte es muy rígido en lo que se impone –por ejemplo, escribir un libro sin la letra e, o sólo con la letra e– y a su vez logra ser muy libre dentro de lo que él mismo se ha puesto como marco muy estrecho. En eso se parece un poco a Raymond Roussel. Ya había hecho una novela, Boomerang, y el texto sobre mi viejo, “Filial”. Un día estaba viajando en ómnibus entre Rosario y Buenos Aires y me digo: “¿Por qué no hacer algo con esto?”. Viajar me comía bastante de mi tiempo en ese momento, aunque no tanto como cuando acepté dirigir la Editorial Municipal de Rosario. Mi idea original era un impulso como el que me hizo escribir Boomerang, novela que hice en menos de un mes. Pensé que esto me llevaría cinco o seis meses, sin definir un límite de extensión, porque por ahí me inspiraba totalmente y escribía mucho. Después se me fue alargando en el tiempo y eso pasó a ser un tema del propio texto: cómo volver a escribir después de meses sin hacerlo. A su vez me gustaba lo que iba saliendo, sobre todo por la incertidumbre acerca de cuándo terminaba o exactamente qué era.
¿Cómo se resolvió, si es que se resolvió, esa situación?
–Una vez terminado, el libro demoró más de cinco años en publicarse, en parte porque ninguna editorial grande, que a mí me hubiera gustado por la distribución y el adelanto, veía con alguna claridad qué carajo era el texto, sobre todo antes de leerlo. No era una novela, no eran cuentos, no era un testimonio de algo. Después que lo terminé pude leerlo muchas veces, ya que estuvo dando vueltas tanto tiempo. Creo que de fondo, como pasa con las cosas que no estaban en el plan, que aparecen y que casi siempre descubrís después que terminás, hay un rechazo de lo literario como sistema, que me había hartado en ese período, sin que me diera cuenta conscientemente. Lo literario como sistema argentino de funcionamiento, la seudopolémica, la inserción o el rechazo violento de Aira, el ala realista, Saccomanno, Feinmann. Dejando de lado lo que cada una de esas obras significa, el funcionamiento general de los últimos años a mí me parecía débil. A nivel personal me aburría fabulosamente. De cada uno de esos tipos yo elegí cosas que me gustaron para leer, pero así como hay un código de funcionamiento de las carreras de la Fórmula Uno, pasaba lo mismo con lo literario y también, a mi juicio, con la prosa y con lo más visible de lo poético, en ese momento. Hay una gran capacidad automática del sistema, esa especie de ficción monumental que armamos todos, de absorber cualquier cosa, incluso lo aparentemente contrera. Aira funcionaba bien en cuanto a su proyecto, como una especie de tipo situacionista, que cambia de lugar todo el tiempo, pero después empezó a escribir contratapas en Babelia, se abrió un espacio claro en España, aquí aparece en cuanta revista o en cuanto sello existe, y eso pasa a ser un seudópodo más del sistema que funciona de una determinada manera.
¿Cómo te ubicás con respecto a lo “literario”?
–Cuando escribo, siempre busco un lugar que todavía no recorrí como lector o como autor: ése sería el caso de Omnibus. Aunque una vez que terminás un texto ves que medio mundo escribe cosas parecidas, porque son cosas del aire de la época. En cuanto al funcionamiento de esas cosas, como soy muy lector de revistas literarias, de sellos chicos de textos, poesía, etc., encontraba poco que se saliera de determinados marcos incluso allí: estaban en gran parte predeterminadas. Siempre me da la sensación de que lo que pasa de verdad, pasa fuera de esos marcos estables, que suelen aparecer cuando todo es incierto, huidizo. Un marco sale como un marco nuevo y de a poco va siendo relativamente rígido, va cerrando la cantidad de realidad textual que existe dentro de él.
¿Qué escritores quedan fuera de esos marcos?
–Uno es Perec. Otro, de alguna manera, es Sebald. Es rarísimo porque con Sebald se empezó a dar un fenómeno que se dio con Joyce, de decir: “Ah, no, el Ulises me repudrió”. En una época estaba “la era de la sospecha” de Nathalie Sarraute, creo que ella lo decía en el sentido de que vos como creador sospechabas del lenguaje demasiado armado, demasiado transparente. Pero ahora, y es una parte del sistema literario que me fastidia mucho, es la era de la sospecha en un sentido ni siquiera policial sino de sectores sociales diversos que dicen: “Pero, ¿esto está bien o está mal?”. Es la actitud perfecta para no entender un carajo en literatura. Entonces, Sebald sería sospechoso de, ponele, ser demasiado denso.
¿Cómo apareció al principio el proyecto de Omnibus?
–Pensaba hablar de algo bien común, cotidiano, y ver qué generaba. Me puse parámetros: no iba a hablar de Buenos Aires, tampoco iba a hablar de Rosario, hablaría del viaje en ómnibus y chau.
El viaje aparece en dos sentidos en el libro: en sí mismo, como “una especie de serena experiencia” a la vez densa de significación, pero también hay un viaje a través del libro.
–Es que no viajás igual si tenés sin terminar un libro que se llama Omnibus que si viajás y ya lo terminaste, o decidiste que es una porquería y lo tirás a la basura. Es como que así volvés a lo real, intacto. La relación de lo literario con la realidad es muy compleja, cada uno la encara de distintas maneras. Es lo que me asombra en toda una tanda de tipos muy interesantes. El principal sería César Aira, pero también están Damián Tabarosky y otros. Articulan un discurso de disolución de lo literario en el sentido tradicional, que de a poco, con bastante rapidez, se va transformando en una nueva retórica. De hecho por ahí te das cuenta de que se la pasan hablando de literatura. Eso, a mí, me aburre.
En un pasaje decís que el texto “poco tiene de original”, aunque a la vez propone “cierta zona particular en el concierto de lo que se ha escrito” sobre los ómnibus. ¿Cómo pensás esa particularidad?
–Hago más bien referencia a lo real humano que cambió, lo real social, lo real histórico. Estemos o no de acuerdo con el término posmodernismo, que se ha requemado, las cosas no son lo mismo hoy en lo laboral, lo afectivo, lo familiar, lo mediático. De alguna manera el libro pretende acercarse a eso, pero aclaro que no se trata de hablar de los ómnibus para hablar de otra cosa sino que la mejor manera de hablar de eso es hablar de los ómnibus. Por otro lado, a su vez, hay algo que me quedó grabado de una presentación de Eliseo Verón: era un libro que reunía textos de él de tres o cuatro décadas. Cuando le toca hablar a él, hace una cosa compleja, bien armada, y en un momento hace un gesto físico de fastidio y dice: “Bueno, si yo tengo que decir la verdad de lo que pensé siempre a lo largo de todas estas décadas sobre todos estos temas, es que los adelantos tecnológicos, los refinamientos electrónicos, etc., esos desarrollos o cambios vienen siempre de parte del emisor; de parte del receptor estamos siempre frente al mismo mono de hace cinco mil años”. Con lo literario para mí pasa algo parecido. Y la falla de gran parte de lo que se ha teorizado últimamente –te agrego otro nombre: Alan Pauls, un tipo inteligentísimo– es que muchas veces están buscando no lo nuevo sino la novedad. No de una manera consciente, no son tipos atorrantes que salen a hacer cualquiera. Pero desde un punto de vista global de lector, decís: “Está bien, pero esto ya lo dijeron siete veces”. Me pasó con la Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto, que me gustó muchísimo hasta que, previsiblemente, cuando llegan los últimos veinte años, ahí tiene las fichas puestas de antemano. Para mí exagera –aunque es un tipo al que admiro incondicionalmente– el papel de (Ricardo) Zelarayán y no menciona prácticamente a Rodolfo Fogwill, que es fundamental en novela, en cuento y en poesía, no lo podés pasar por alto. Martín ocupa un cargo académico, tiene ideas muy claras, ha ejercido una clara intención teórica de influencia, junto con (Daniel García) Helder, generacional. Entonces las fichas están puestas de antemano. Yo hubiera parado la historia veinte años antes, y de última sacaría un librito aparte que se llamara, ponele, “Yo acuso” (risas).
Por otra parte, decís que en los viajes se aprende toda una serie de detalles, pero sin que eso configure un saber.
–Es lo que de verdad aprendés sobre lo real. De lo real siempre tenés que seguir aprendiendo. Pero, muy probablemente, poco será lo que te sirva. Salvo lo obvio: tenés que mirar el semáforo antes de cruzar la calle porque si no te llevan puesto. En el caso de Omnibus ya es como una especie de chiste, el tipo aprende que las costuras de alquitrán de la ruta te pueden hacer saltar el café. Pero nunca más me pasó eso. No es lo básico para moverte en lo real. Aunque lo que aprendiste te sirvió en ese preciso momento, para no volcar el café que le llevabas a una mujer.
Hace tiempo que no salía un libro tuyo. ¿Cómo viviste este período?
–El texto que escribí para el anuncio del catálogo de la editorial terminaba: “Un estilo que durante nueve años hubo que rastrear en revistas o antologías”, o algo así. Porque escribí y publiqué bastante. Pero hay una especie de culto al libro, lo demás no aparece. Ojalá que un buen ensayista, como Roger Chartier o alguien así, investigue alguna vez los mecanismos de expulsión de ese sistema que te digo, que son siempre una mezcla de consciente e inconsciente. Por ejemplo, Fogwill produjo muchísimo y tres de las novelas las publica en España y circulan poco acá. De una manera secreta, rara, real, no inmediatamente perceptible, eso ha servido para dejarlo fuera de la troya. En artículos que he leído últimamente, con gran calma, hablan de “Fogwill, ese maestro”, pero nadie analizó esas novelas, o sea, Urbana, En otro orden de cosas –que me pareció una obra maestra– y La experiencia sensible, aprovechando que circularon poco. Pero un tipo enterado en la Argentina las conseguía si quería.
¿Cómo puede funcionar este libro para los lectores?
–A mí me parece un libro muy divertido con un tema que ocupa la mayor parte de la vida de mucha gente y que tiene ideas ensayísticas buenas que fueron saliendo, desde los formatos con que se miran las cosas hasta esa especie de cambio de lo real, que se escapa. Y tiene ganchos: los encuentros con la mujer de ojos marrones, un pibe que trata de levantarse a una veterana muy agradable. Todo lo que figura es real, pero para mí es nítidamente literatura. Tiene un funcionamiento musical en parte, hay temas que aparecen de nuevo: los camiones, por ejemplo. Además me llevó a algunas cosas del pasado que no esperaba, como lo del ómnibus 72, que en mi infancia, con el 78, eran figuras rosarinas míticas, como decir Batman y Robin. A mí lo que me suele impulsar es un planteo teórico. Te doy un ejemplo: cuando escribí “Escamas, piel” (en Dos mujeres) quise hacer una mezcla de erotismo y terror que claramente no cayera en el desastre que era en la película La mujer poseída de Zulawski (por lo demás genial) el truco hecho con plástico, cuando un demonio muy trucho se coge a Isabelle Adjani. En la primera versión había unos quince detalles que me llevaban el texto al desastre, pero una vez que lo hiciste, empezás a pulir.
¿Cuál fue el desafío de Omnibus?
–En un principio ver si podía, con mi tono, hacer algo como lo que planteaba Perec. Mientras escribía, me sorprendió el alargue en el tiempo, y que eso se transformara en tema del libro: ahí el desafío era seguir, terminarlo, que no quedara en otro texto trunco (tengo tres novelitas interrumpidas desde hace años). Por suerte, cada vez lograba hacerlo. Y por último tener el coraje de cortarlo donde me parecía que tenía que cortarlo, cuando el texto mismo te lo dice. Ya me había pasado con La reina de las nieves. Iba a tener muchas más páginas, pero no hubo forma de seguir después de que el personaje apaga una estufa. Acá casi estaba dado por la posibilidad misma de leer el libro completo en las cuatro horas del viaje entre Rosario y Buenos Aires. Si no, iba a seguir boludeando adentro de un ómnibus por el resto de mis días, y eso no es lo mío, literariamente hablando.
En el camino
Como los textos clásicos, Omnibus tiene, en principio, unidad de tiempo y lugar: transcurre a través de viajes realizados entre Rosario y Buenos Aires, y su núcleo está referido al año y medio en que Elvio E. Gandolfo hizo de modo regular ese trayecto, por un compromiso laboral. Las cuatro horas que insume el viaje provocan una especie de estado de suspensión, pero a la vez suponen una experiencia “cargada de algo” que aquí se trata de precisar y se vuelve escurridizo.
Los viajes y los ómnibus, dice Gandolfo, están llenos de pequeños detalles. Pero lo que se alcanza a saber no tiene aplicación más allá de esa circunstancia. Los viajes son imprevisibles, únicos, es imposible generalizar o abstraer, a partir de las ocurrencias, los encuentros y las observaciones hechas al pasar, un discurso cerrado y definido. La experiencia acumulada tiene así un valor bastante relativo, porque lo que se apreció una vez, la siguiente aparece bajo una luz diferente, o desaparece sin dejar rastro. Esa es precisamente, sugiere Gandolfo, la cualidad de lo literario: no la afirmación sino la suspensión de la certeza; tampoco la formalización de una teoría, más bien el punto de vista singular que corroe la carcome de las opiniones convencionales. Por eso, en los últimos capítulos del libro, vuelve sobre el principio y matiza algunas de sus propias opiniones. Es difícil asentar el tema, dice; y parece como si el mismo movimiento del viaje se tramara en el texto, que integra digresiones constantes, y salta y cambia de dirección, como pasa cuando uno trata de escribir en un ómnibus. La estructura surge del mismo objeto de escritura: es “el discurrir sobre la línea recta de la ruta, de la historia o de las ideas que, gracias a mí o a mi pesar, se van a ir desarrollando”.
Omnibus tiene así distintas frecuencias. Una, quizá la más visible, es la específicamente narrativa. Son pequeñas historias que aparecen de modo inesperado en conversaciones sostenidas con compañeros ocasionales, o pescadas con el oído a otros pasajeros, y que se esfuman sin un desenlace acabado: un hombre que condensa, en pocas palabras, el relato de una vida desgarrada y cuya imagen queda picando en la memoria del narrador, estimulada además por el recuerdo de un accidente en el mismo viaje; otro que desciende a la ruta en medio de una tormenta de granizo; una mujer que extraña a su esposo y a su hijo. Otra frecuencia es más reflexiva, y tiene que ver con los viajes en ómnibus y “el estado general de la época”. El protocolo común del ensayo queda siempre desairado, por ejemplo cuando Gandolfo establece un paralelo entre el otoño y los críticos literarios, o cuando evoca “las capacidades o vicios de un escritor” al observar cómo su hermano, conduciendo un auto, trata de acertar la salida de Buenos Aires en la autopista a Rosario. En uno y otro caso lo que se encuentra es un punto de fuga, un flash de experiencia y significado que, disolviéndose, carga de sugerencias la lectura.
Gandolfo no presume de rareza. También hay un capítulo dedicado a recordar los libros y las películas que de algún modo se ocuparon de los ómnibus. En todo caso confía en dar a su texto “un poco de sonido propio, de armado de frases y de dispersión controlada”. La música de uno de los grandes narradores de la literatura argentina.
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Ómnibus: Entre lo micro y lo colectivo
Acerca de: Elvio Gandolfo
El interpretador (www.elinterpretador.net)
por Sebastián Hernaiz
Septiembre - 2006
I
En la contratapa del último libro de poemas de su padre, Francisco, Elvio Gandolfo escribe: "Miro el campo verde, alguna vaca (constatación: hoy se ven desde una ventanilla de ómnibus menos vacas que antaño), y me empiezo a reir(...) Lanzado a una velocidad bastante fija sobre la autopista, no soy sólo yo quien viaja, ni tampoco yo y mis circunstancias, sino yo y un original".
En ese fragmento -que no forma parte de Ómnibus, pero que bien podría hacerlo- se encuentran ya los ejes que atraviesan el nuevo libro que, como aquel, publica ahora la editorial Interzona: el viaje como eje de la narración, la observación del paisaje, la construcción de una mirada, la constatación de ciertos cambios -que son paisaje, pero también economía, hábitos, política y vida cotidiana-, la experiencia del viaje de un sujeto, la vivencia de las circunstancias de ese sujeto, ese sujeto como parte de un modo de sociedad dado, y la relación de ese sujeto con los textos.
II
Ómnibus es un "diario de viaje", el diario de un viaje repetido, con distintas frecuencias, a lo largo de algunos años, entre Buenos Aires y Rosario. Es un trabajo de escritura y percepción que se vuelve pronto reflexivo sobre sí, rompiendo los límites del que fuera, en un principio, su proyecto. Si desde su inicio el texto se ve como proyecto de libro, el libro que se produce modifica, a su vez, aquel proyecto surgido en algún viaje: "alguna vez tengo que escribir algo sobre estos viajes en ómnibus" se dice que se pensó primero, para pasar luego a percibir que "ahora, cada vez que voy o vuelvo, que recorro el mismo tramo, voy pensando en el libro".
Así, entonces, en este libro, la escritura nacerá de un viaje y estos se entenderán desde la lógica de aquella. Los viajes se mirarán desde el prisma de la escritura: se leerán las rutas, las líneas de pavimento tendrán su pulso, ritmo y puntuación, y los autos, desde su particular punto de vista, escribirán textos en los que los ómnibus y los camiones pueden ser los protagonistas. Eso, por un lado. Y por el otro, la escritura se contamina de la lógica del viaje: los personajes son "literalmente pasajeros", se "va" y "vuelve" de un tema a otro, se escribe "por impulso". En este texto, un texto es "el discurrir sobre la línea recta de la ruta" y "las líneas de pavimento cruzan la pantalla apaisada de la realidad como un trazo nítido".
III
Como apéndice del libro aparece repuesto un artículo de George Perec que, se aclara, "fue el impulso para escribir Ómnibus". En ese artículo, Perec se pregunta "¿Cómo dar cuenta de lo que ocurre cada día y vuelve a ocurrir cada día, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infra-ordinario, el ruido de fondo, lo habitual? ¿Cómo interrogarlo? ¿Cómo describirlo?". El texto de Gandolfo es un intento de respuesta en el que se narran el cotidiano viajar, los ordinarios paisajes y sus tenues cambios, dejando escuchar siempre el ruido de fondo, tanto de los viajes, como de la instancia de escritura, que lejos de escindirse, se resignifican constantemente la una a la otra: el texto es viaje, el viaje es texto. Uno genera al otro, y cuando uno termine, terminan los dos: "me di cuenta de que el viaje doble -ómnibus/libro- terminaba".
Pero este narrar el cotidiano viajar, los ordinarios paisajes y sus cambios, genera, en seguida, un desafío textual que es el que subyace a la pregunta de Perec, y que el narrador del libro plantea pronto: "uno de los temas que más me preocupaban por adelantado era ese: cómo diablos poder poner en palabras escritas lo que siento con el paisaje que pasa más allá de la ventanilla". Un viejo tema, literatura y realidad: y con ustedes, las mediaciones. Y en este sentido, en la construcción de mediaciones como modo de resolver el desafío textual esbozado, es que cobra fuerza la estrategia de escritura que trabaja Ómnibus, que encontrará un pariente cercano en una antigua labor: la del copista medieval. Me explico: la creación del prisma viaje/escritura que ilumina tanto al viajar (poniéndolo en términos de texto) como al texto (poniéndolo en términos de viaje) facilita los movimientos de una serie a la otra, permitiéndose así, entonces, poder entablar entre una y otra la lógica de la cita. Porque el viaje y la escritura son, los dos, textos, y los dos, realidad.
En contra de "la distancia arbitraria entre lo dicho y lo actuado como prebenda" (la definición de la violencia del poder que atraviesa al texto), el narrador de Ómnibus, para decir el viaje, necesita decir la escritura del decir el viaje. Eso genera un movimiento textual que se enlaza con el modo de representar al viaje como escritura; y el viaje, entonces, en tanto representado como escritura, puede ser cita textual de la escritura autorreflexiva: "(los ómnibus) que he citado con frecuencia", "la tantas veces citada Empresa Argentina".
De este modo, si la representación de los viajes es el problema a resolver, la estrategia del libro será ponerlo en términos de una acompasada y autorreflexiva escritura que, sin caer nunca en guiños teóricos o juegos metatextuales estériles, se permite hacer citas desde ese texto-otro. La instancia de escritura del libro que se esboza constantemente en el propio libro, entonces, no aparece como otra cosa que la instancia de trabajo del copista: nunca se escribe en el ómnibus ("sonrío mientras escribo, obviamente no en el ómnibus"), sino que se está en un escritorio o mesa copiando citas del texto-viaje al texto-libro. Y por eso: en los viajes no se "toman notas" -pasando lo no-textual a lo textual-, sino que se "sostiene el apunte" -viendo a lo no-textual desde lo textual: lo real del texto, lo textual de la realidad, ahí la apuesta. Durante el viaje, la mirada del narrador es "doble: (está) lo que veo u oigo, y lo que escribiría". De esta manera, el viaje se ha tornado texto del que se extraen las cuidadas citas con que el copista hace su trabajo.
El paisaje, lo cotidiano, "lo que ocurre cada día y vuelve a ocurrir cada día", lo que se representa desde esta particular estrategia textual, de esta forma, se evidencia construido -vía encuadres, recortes, puntos de vista, etc- de un modo siempre artificial, aunque no por eso menos real, ya que los viajes han sido ya sutilmente textualizados. Así, estará el paisaje que se crea desde los autos, con esa mirada al ras del piso y la libertad del volantazo; estará el que se ve desde la altura de un segundo piso, tranquilo mientras un choffer conduce, en los ómnibus; y estará el preferido del narrador: "El encuadre que hace la ventanita (del baño del ómnibus) del paisaje es una especie de superpanorámica en movimiento, de supercinemascope", encuadre que le permite, en simultáneo, un modo de narrar la experiencia del viaje y la percepción del paisaje, al tiempo que esbozar una teoría de la literatura: "lo que hace cualquier poeta es tratar de expresar, de fijar parte de aquello que yo veía por la ventanilla".
IV
El libro es escritura de viajes, escritura como viajes, y escritura en el tiempo: no sólo por los movimientos disgresivos que reaparecen constantemente llevando la narración desde el presente de la escritura hasta 50 años atrás, a la infancia del narrador, sino también por la propia condición de la escritura dilatada del libro: se van fechando los capítulos ("ha pasado más de un año desde que escribí el anterior capítulo", "digamos que empecé a escribir sobre los ómnibus hace dos años, dos años y medio", etc) y varios años pasan entre que se comienza y que se termina de escribir. Desde la lectura de la nota de Perec hasta "diciembre del 2000", fecha que se pone al final del texto.
Es en este discurrir de la escritura, el tiempo y el espacio, que la narración hace su recorrido atravesándose de distintas "constataciones" sobre la literatura, el cine, la televisión, el periodismo, la adolescencia en los 60 y en los 90, los efectos del paso del tiempo, la economía política local, los modos de la sociedad y los cambios culturales de las últimas décadas, lo que va conformando un "englobador marco general" que, como un viejo topo, siempre está ahí y cada tanto sale a la superficie, reapareciendo en el relato.
Como el propio texto señala sobre sí, la escritura de Ómnibus no es metáfora, símbolo o excusa para hablar de esa otra cosa que "la engloba", pero es propiedad de la efectividad de la estrategia narrativa el hablar también de otra cosa, de ese "tema general, amplio, que lo rodea".
IV bis.
Este diario de viaje se distancia de los diarios o crónicas de viaje (Martín Caparrós, Matilde Sánchez) que se centran en los puntos finales de los recorridos, que aceptan los destinos como eje de su narrar, y obliteran en tanto "tiempo perdido, fastidio considerable" los lapsos dedicados al viaje. En Ómnibus la narración nace del planteo del viaje como "experiencia densa, cargada", que no necesita caer en la postal del destino para trabajar la palabra. Pero esta "experiencia", a su vez, entre viajes y escrituras, irá cargándose de sentidos que el libro constata. Así, si primero se pasó de la burocracia del viaje a la experiencia del viaje, luego se pasa de considerar su experiencia como excepcional, para entenderla como enmarcada en aquel tema general, amplio, que se sostiene como ruido de fondo inevitable. Así, ese viajar entre ciudades que hace al hombre ave migratoria, ese viaje constante entre Rosario y Buenos Aires que se vio al principio como de un "módico aventurero solitario", se reconoce, llegando al final del texto, como una "circunstancia muy general", propia de los cambios que se suceden en el tiempo en que se extiende la escritura del libro. De este modo, la narración de lo cotidiano -los semanales viajes por trabajo del narrador- se resignifican a la luz de su inscripción en ese "marco general" y permiten la narración del otro: "Los sueños casi han desaparecido en mi vida, y sospecho que por lo menos han disminuido en la vida de los demás".
V
"¿Cómo dar cuenta de lo que ocurre cada día y vuelve a ocurrir cada día?" se preguntaba Perec, y Gandolfo contesta con su fina prosa. Y contesta "dando cuenta", pero, a su vez, retrucando: no hay días sin día, pero tampoco día sin días. En ese doble movimiento, contestar y retrucar, reside la eficacia de la estrategia textual que despliega el libro.
