por Joaquín Lucesoli
Pabellón azul. Sala Julio Cortázar. En la entrada una mesa con libros y una cálida mujer, como todo allí, respondiendo algunas preguntas. Recorro con la mirada ambas paredes laterales. Me llama la atención la cantidad de lienzos colgados en ellas, con pinturas abstractas iluminados por suaves luces. En el fondo un cartel con el lema “36º Feria del Libro de Buenos Aires. Festejar con libros 200 años de historia”. A su lado otro, de igual porte, que anuncia: 5º Festival internacional de poesía. Entro a la sala y me entretengo mirando los libros de la mesa. Son obras de los autores que esta tarde van a invitarnos a entrar a sus casas, esas que se han forjado con la particular materia prima que es el lenguaje. Por cada poeta un mundo, una construcción intima sobre qué se dice y la forma en que se lo hace. En esta ocasión se trata de los mundos de los poetas Maria Julia De Ruschi, Bruno Di Benedetto, Miguel Angel Federik y Hélene Dorian.
El reloj dice que son las siete de la tarde, hora programada para el comienzo, sin embargo no hay rastro de los protagonistas. La gente va llegando, algunos se sientan, otros se abrazan, otros charlan, otros se despiden; pero nadie se muestra apurado y eso esta muy bien. La puntualidad se le debe reclamar a muchos hombres, pero nunca a un filósofo o a un amante, y menos que menos a un poeta, que suele tener un poco de ambos. Me siento a ojear un folleto de los muchos que me incrustaron en mis manos los volanteros, que asedian en los pasillos de la feria. Detrás de mí escucho una voz femenina que dice: -¡eran todos muy intensos en su poética! Miro a la chica, viste un llamativo ponchito rojo y carga una sonrisa plena, su entusiasmo se nos contagia a muchos de los que la escuchamos. El minutero marca las siete y veinte, la mesa sobre el taburete que oficia de escenario se llena con los cuatros poetas y el coordinador Juan Pablo Bertazza. Este abre el evento, anuncia que la lectura de poemas se va a realizar de modo “desordenado, aleatorio y espontáneo, como tiene que ser, porque la poesía es así también”. Dicho esto presenta a la poeta María Julia De Ruschi, que invita a escuchar un poema publicado en el libro Nada escrito. Escupe las oraciones, con voz lánguida y arrastrando con lentitud las palabras, reflexionando sobre su poesía, sobre los sueños -“soñar, es la luz del silencio”-, pero también sobre el infierno que “no come, o come infiernos”. Continúa con la lectura de “Poema del invierno”. Ya mencione su (in)expresión al hablar, pero tengo que decir que toda la intensidad que no había en su voz residía en sus ojos. Su mirada acompañó fogosa cada palabra, cada silencio, aun cada acento. Terminó su lectura, todos la aplaudimos y hasta hubo lugar para un solitario vitoreo.
Le tocó luego el turno al chubutense Bruno Di Benedetto. Ante unos aplausos tímidos que rápido se acallaron, el poeta riéndose con ganas bromeó: -¡No compren la mercadería antes de escuchar! El escritor, ganador este año del primer premio de Casa de las Américas, pidió permiso y paciencia para leer dos escritos del libro Crónica de muertes dudosas. El primero refería a su tierra, a casas del sur, calles polvorientas, chismes de pueblo y veredas rotas. A cosas pequeñas de la vida, narradas con una calidez y un humor excelentes. Con el segundo texto nos involucró en otra sintonía, mas profunda, sobre las relaciónes entre el hombre y la mujer: la belleza, el deseo, la fragilidad de las conexiones (“Que paradoja, pensó ella con su amante encima, los hombres cuando se vacían se sienten mas pesados”). Lo recitó con pasión, dejando su energía en cada frase. Terminó de leer y lo noté cansado, pero satisfecho; como si se hubiera echado un polvo con las palabras.
El poeta que tomó la palabra una vez extinguidos los fuertes aplausos para Di Benedetto fue Miguel Angel Federik. “Buenas noches. Menos de rigor, más de corazón, muchas gracias por invitarme” fueron sus primeras palabras. Anunció la lectura de algunas composiciones breves que forman parte del libro de poemas Imaginario de Santa Ana. Los leyó con una voz imponente, grave, solemne. Demasiado solemne tal vez. Hizo una pausa para hablar de su provincia, Ente Ríos, y del Gualeguay, ese “río de la literatura” que inexorablemente influye a todos los escritores entrerrianos. Dicho esto recitó “Cuando baje el Gualeguay”. Fue muy aplaudido, aunque sospecho que no muy entendido. A veces ante la duda que nos provoca una producción de la ‘alta cultura’ suele pasar que se la sobreestime; más si no estamos en la intimidad de nuestra casa, sino frente a una lectura publica, por ende frente a una valorización necesariamente instantánea y compartida. “¡No vaya a ser que el otro piense que soy un bruto!” debe pasar por la cabeza de más de uno… ¿o seré yo que no entiendo y por eso proyecto estos diálogos internos en los demás?
El recital siguió su curso con la invitada internacional Hélene Dorion, poeta canadiense de la ciudad de Quebec. Juan Pablo Bertazza la presentó mencionando, además de sus obras, diversos reconocimientos hechos por medios e instituciones de Canadá y Francia. Terminada la intervención de este se desató un silencio de monasterio en la sala y ella comenzó, en francés, sus lecturas. Las cámaras fotográficas se desenfundaron, los ojos se fijaron; todos los oídos se despertaron y algunas almas, tal vez, levitaron. Esa era la sensación. En el inconsciente colectivo hay todo un imaginario romántico y poético que rodea a la lengua francesa. Escuchar la lectura en ese idioma tiene por esto otra carga simbólica, una belleza intrínseca. Sus poemas fueron pura música para mi, y como la música, carecen de significados y sentidos; los oyentes –salvo los que saben francés- no comprendimos nada de lo que nos decía. Pero como la música, también, me hace emocionar hasta la medula cuando es ejecutada con sentimiento. Con profundidad, con expresividad, con variedad de registros; así fue como recito sus poemas. Después de cada recitado le siguió la correspondiente lectura traducida al castellano a cargo de Bertazza.
Terminada ya la lectura de cada uno de los protagonistas el recital continúo con una segunda vuelta, más rápida que la primera, de recitados. Si bien todos estuvieron muy bien se destacó especialmente Federik, que leyó la historia de una niña en los desiertos de Bagdad. Esta vez dejó la voz libre de toda solemnidad para emitir una especie de susurro con tonada española. Estuvo brillante. Una vez finalizado todo tuve la suerte de entrevistar a este escritor, que recalco la apertura mental de los organizadores para realizar este evento, en cierta forma innovador pero al mismo tiempo una vuelta al origen de la poesía, a la tradición oral. Se mostró contento con la elección de los poetas, con la diversidad de procedencias de estos, que hayan invitados personas de lugares como Japón pero también del interior del país, “que a veces parece estar mas lejos que Japón”. También resaltó que la presencia de los autores seleccionados enaltecían el evento y, a su vez enaltecían, su propia voz.
lunes, 31 de mayo de 2010
lunes, 12 de mayo de 2008
El cine que nos mira de reojo
El subte B está lleno como cualquier día de semana en hora pico. El noventa por ciento de la gente baja en las estaciones Dorrego y Lacroze para continuar hacia su casa ajena al devenir del séptimo arte. Sin embargo, unos pocos identificables por algunas señas particulares de vestimenta, siguen hasta el final hacia Los Incas en busca de su Meca particular. La cita es en el remozado teatro 25 de Mayo, el Bafici llega como cada año con su caudal de películas y de un día para el otro, durante una semana los porteños deciden que es el cine que merece ser visto y se desata el frenesí.
El camino de los peregrinos cinéfilos continúa por la avenida Triunvirato. En una obra, Roberto, albañil de 25 años, apenas está enterado: “Creo que es lo del cine. El otro día hubo una presentación con gente pero no sé muy bien”. Evidentemente, el fenómeno parece reducirse a un cierto tipo de gente que es la que camina apurada (ver apostilla).
El teatro que fuera gala de la presentación oficial luce espléndido. Sin embargo, hay poca gente esperando por la próxima película. Por ello, sacar la entrada es un trámite sencillo muy distinto al tumulto que suele haber en el Abasto, centro neurálgico del Bafici donde junto a los amantes del cine que buscan variedad se mezclan diletantes, estudiantes de cine y diseño, críticos y toda la fauna snob que el festival suele aglutinar. Sara, una elegante mujer que está en el hall esperando comenta sobre su primera vez en el festival: “Soy del barrio y no me quiero perder nada” ¿Está contenta con la reinauguración de la sala? “Chocha, muy contenta. Lo esperábamos porque el barrio no tiene nada; y ahora sí”.
En la vereda, entre la gente que espera y los que llegan, se mezcla un muchacho que aprovecha para repartir flyers del “Cineclub el Dorado”, cuyo epígrafe, en sintonía con la situación Bafici, reza “cinematografías periféricas” ¿Tendrá la propuesta del cineclub suerte durante el resto del año? “No mucha en general, pero venimos intentando engancharlos, a ver si nos hacemos de un público fijo”
Termina la función previa y empieza a salir la gente ajustando los ojos a la luz diurna. Una joven, al ser inquirida sobre la película que acaba de ver, asegura casi ofendida que le gustó. Dos hombres alrededor de los cincuenta años comentan “no son actores profesionales la mayoría”. El fenómeno es eminentemente porteño –no se anuncia ninguna función en salas de provincia-, por lo que también convoca a los turistas extranjeros que pululan por la ciudad. Silkha, alemana de 22 años da su impresión: “Pienso que el festival es genial, hay muchas opciones para elegir. Esta es mi primer película en el festival y me gustó mucho”. Sus compañeras de esta tarde, Amy y Annette coinciden en lo interesante y variado de la programación. Luego se van alegres a disfrutar su estadía.
Es hora de pasar a la sala, en orden, sin empujones ni ansiedad por la butaca. Una vez cortada la entrada aparecen las promotoras del no muy independiente Clarín obsequiando ediciones del suplemento Ñ, aparentemente con la convicción de que el público Bafici es un público cultivado que puede identificarse con el mencionado suplemento.
El aforo está ocupado en un escaso veinte por ciento con el recoleto público ojeando Ñ. Por fin las luces se apagan y la delgada línea que separa lo independiente de aquello que no lo es se sigue difuminando: en pantalla aparecen propagandas de Kodak, Metrovisión, Cinecolor y algunas otras empresas. La función comienza y si bien se está a salvo del pochoclo no sucede lo mismo con la plaga del celular, cada tanto las luces de las pantallas de los teléfonos distraen la atención.
La película en cuestión es japonesa, Matsugane ransha jiken (El caso del tiroteo de Matsugane). Basada supuestamente en hechos reales, narra la historia de un incidente en que se ve envuelta una familia, centrada particularmente en dos hermanos mellizos. Como muchas películas japonesas recientes, presenta escenas aparentemente inconexas gracias al buen uso de la elipsis, manteniendo igualmente la coherencia narrativa. Esconde bajo una supuesta trama policial las tensiones familiares, la relación entre hermanos y los conflictos de la sociedad japonesa actual. La película es agradable y, al finalizar, el público sale satisfecho de la sala tanto por el film como por haber cumplido y no haber soportado un despropósito disimulado como cine.
Una vez en la calle el público se va disolviendo, cada quién le comenta a su compañero sus impresiones con actitud de apreciador profesional. En la entrada del teatro, unos siete individuos voluminosos vestidos con traje idéntico merodean las puertas con cara de pocos amigos. Aparentemente se espera la presencia de alguien importante. Así pasa una jornada del Bafici. El festival durará unos días mas, se entregarán los premios y en una semana se olvidará todo. Algunos se arreglarán como puedan con la habitual cartelera de cine, otros buscarán salir del síndrome de abstinencia revolviendo en Internet y algún otro irá al Cineclub el Dorado en busca de variedad.
Apostilla: La sensibilidad Bafici
Si se analizan título por título las películas presentadas en el festival se advierte que la palabra independiente podría no ajustarse a la propuesta del festival. Un filme japonés es más cine mundo que independiente dado que Japón posee una poderosa industria cinematográfica desde hace décadas. Algo parecido ocurriría con películas como “The Filth and the Fury” de Julien Temple ya pasada en el festival hace dos años y profusamente programada en cable o con el director Ken Loach, otrora vastamente difundido en nuestro país.
Lo que hace al Bafici identificarse con el mote independiente –además del nombre- es también una sensibilidad particular, algo de código privado reconocible en el desprecio al sistema Hollywood, la lógica de exposición que se da en el Abasto con las inocultables señas de vestuario o aquello situado en el campo de las preferencias subjetivas. Es particularmente apreciable el hecho que raramente alguien diga que vio una película mala. Así, el Bafici es más un estado del arte al que nos damos una vez al año como consumidores de cine “independiente”, “periférico” o cualquier otro adjetivo susceptible de diferenciarlo de lo que habitualmente se consume.
M.M.B.Ahora o nunca (o el despertar de la fauna)
- Disculpame (la miro: alrededor de 70 años, rubia, perfumada, collar de piedras, típica señora de Barrio Norte, lo que se me hace evidente no sólo por su paqueta apariencia sino por esa marca sonora de acentuar fuertemente la “a” de “disculpame”)(No, no viví nunca en Barrio Norte, lo digo de puro prejuiciosa)
- ¿Si?
- ¿Esta es una función especial? (otra vez: me da la sensación de que pronuncia “cial” con su nariz)
- ¿Especial en que sentido? (lo admito: sabía exactamente qué quería decir la ricachona señora pero me causó gracia el adjetivo “especial”)
- ¿Qué película dan?
- Ahí esta la grilla (le señalo con la cabeza el stand con los folletos de programación, me saco un diez en “mala educación para con la tercera edad”).
Fue en mi primera visita al Festival Internacional de Cine Independiente de este año. Elegí el Atlas Santa Fe porque deseaba, principalmente, evitar a toda costa la muchedumbre habitual del Shopping Abasto, considerado el bunker principal del Ciclo. Tenía muchas ganas de asistir a alguna de las actividades especiales como las charlas abiertas con directores de visita en el país pero, con tal de no cruzarme con infinitas familias (con infinita prole) cargando bandejas de Mc Donalds y voluminosas bolsas de compras, desistí de tal idea, busqué otras alternativas y me dispuse a seguir el procedimiento general (PG) para esta clase de eventos. He aquí un esquema de sus principales puntos:
1º) Toma de posición (política, social, ideológica) en cuanto a asistir o no al Festival: Este momento da lugar, en ciertos circuitos culturales, a apasionadas discusiones. Sobre este punto volveré hacia el final de la crónica.
2º) Elección de la película: Esta fase depende, enteramente, de los conocimientos cinéfilos del sujeto-espectador en cuestión y da lugar a múltiples resultados (como tantas clases de sujetos haya). Si uno es un erudito en el tema puede, entonces, tener la suerte de sentarse a gusto, con la grilla de programación desplegada como un mapa de navegación sobre la mesa, y elegir a conciencia tanto un documental checo sobre la caza indiscriminada de patos o una gore sangrienta sobre la organización de los vampiros en sociedades secretas. Pero, y dado el caso de que uno no sea un capo di tutti gli cappi del séptimo arte pero le guste acudir a este tipo de eventos, también puede elegir a ojos cerrados cualquier opción (cual dedo paseando sobre un tablero del Ouija), rezando para que la película escogida sea, al menos, sonora y tenga más de un personaje. En mi caso, elegí en primer lugar “Sad Vacation”, de un director japonés que no conocía, ya que me gusta ver películas orientales que, en general, son bizarras, violentas y con una fotografía excelente. Llegué unos minutos tarde a la función, por lo que no pude ingresar a la sala (nota mental: recordar la próxima vez llegar a tiempo). Huí entonces al Centro Cultural Recoleta y compre entradas para “One Who Set Forth - Wim Wenders’ Early Years”, que prometía, según mi inglés básico, ser una película dirigida por Wenders (un director que supo ser un gran provocador con su estilo en los ‘70) y resultó un documental de Marcel Wehn sobre la vida de Wenders; lo que era obvio, si me hubiera detenido diez segundos a descifrar correctamente el título. Al día siguiente vi, finalmente (me había empecinado), una película japonesa: “Amazing History” de Masahiro Kobayashi en el Atlas Santa Fe; y, por último, asistí en el Paseo Gardel a una función al aire libre de “Los Próximos Pasados”, un documental argentino sobre un mural oculto en una casa bonaerense.
3º) Asistencia a la función: Este es el momento-meollo de la cuestión y da lugar, dadas las circunstancias particulares del BAFICI, a situaciones de lo más diversas. Como mencioné, el primer día fui en pos de una película oriental y acabé por ver un documental alemán (“¡Es un documental de la vida del tipo! ¡Me quiero morir!” me dijo mi compañera a los dos minutos de comenzado el film; “¡Yo también!” le respondí yo, lo más dramáticamente que pude, porque había sido mi idea y me sentía culpable de arrastrarla a semejante destino). Sin embargo, fue una linda sorpresa y me fui muy contenta por el error cometido. La biografía de Wenders era apasionante y el documental, a través de entrevistas a él, sus mujeres, amigos y allegados varios, echa luz sobre la personalidad de un director tan misterioso y enigmático. Entretanto, además de quejarme y mascar maní con chocolate, tuve tiempo de dar una mirada a los demás asistentes a la función: veinticinco años promedio, grandes sacos de feria americana ellos, vestidos onda fifties ellas, peinados deliberadamente desprolijos. Ellos, ellas (¡todos!) con anotadores y/o actitud de profunda atención. “Estudiantes de cine”, dije yo. “Entendieron bien el título”, dijo mi compañera.
“Amazing history” fue, definitivamente, lo que esperaba ver un habitué de un ciclo de cine independiente (“¿Para qué venís al BAFICI?”, le pregunté a un quinceañero con acné y remera de Green Day que esperaba para entrar: “Para ver pelis raras”, me respondió categóricamente): tres personajes, planos abiertos y larguísimos, secuencias extremadamente lentas, diálogos incoherentes, trama ilógica y sin ningún sentido. Como no podía esperarse de otro modo, también tenía un final pésimo. Apenas me senté observé la concurrencia de la sala, esta vez sí, con un público de lo más diverso. Me reí anticipadamente pensando en el comportamiento que tendrían las personas que estaban sentadas en las butacas frente a la mía porque si hay algo seguro, es que los directores japoneses aman hacer escenas de fuerte erotismo: eran dos señores y dos señoras, me figuré que serían dos matrimonios amigos. Ellas se llamarían Ana María, Beatriz o Estela. Ellos, Enrique o Mario; y habrían ingresado al cine luego de tomar el té en alguna confitería sobre la Avenida Santa Fe, incitados por la mucha publicidad que se le dio al evento. No conozco los hábitos culturales (en cuanto a preferencias sobre cine o teatro) de esas personas pero sí estoy bastante segura de que no se esperaban semejante escena erótica. También debo expresar con admiración que ambas señoras lo soportaron estoicamente; igual que yo, que me fui muy satisfecha de haber visto, finalmente, lo que fui a buscar en primer término.
Al salir de la sala le pregunté a espectadores y especimenes varios que deambulaban por los pasillos “¿Por qué venís al Festival?”; esperé una y otra vez que alguno me respondiese “No sé, porque vienen todos” y, de esta forma, reafirmar mi hipótesis eje que consiste en que, en estos tiempos, la gente simplemente va adonde va otra gente, especialmente los jóvenes, que vamos “todos a todas partes” (lo que explicaría convenciones de tatuajes, fiestas en el Barrio Chino y ciclos de poesía al aire libre, que multiplican exponencialmente su número de concurrentes año a año). Desafortunadamente, nadie me respondió como yo esperaba: “Me parece una salida diferente” (Daniel, treintañero, ninguna seña en particular). “¿Diferente en que sentido?”, pensé yo. Recordé a la señora del collar de piedras. “Vengo todos los años, hay siempre cosas muy interesantes” (Santos, veintiañero). “Porque me gusta, soy de Mar del Plata y suelo ir al Festival Independiente allá, quería ver también acá” (Natalia, veintiañera). Refunfuñé y desistí de seguir recolectando refutaciones a mi teoría. De todas formas, sostengo que es correcta, quizás lo erróneo haya sido el procedimiento. Proseguiré en otra ocasión más propicia.
Finalmente, asistí el último día a una actividad que se inauguró en esta edición, una exhibición al aire libre, en este caso, de un documental sobre las tareas de rescate de un mural pintado en un sótano de una hacienda bonaerense. La directora, según mi grilla, era Lorena Muñoz y, felizmente, no se encontraba presente porque de haberlo hecho le hubiera criticado abiertamente su espantosa película. Tanto el pintor (Siqueiros, el fundador junto con Diego Rivera de un movimiento de pintura por y para el pueblo), como el contexto histórico (el exilio de Siqueiros de México luego de la Revolución Mexicana), y las circunstancias particulares en que fue pintado ese mural articulan una historia triste y hermosa que nunca antes fue contada, y lo es ahora por una directora que lo hizo de la peor manera posible. En fin, críticas feroces al film al margen, paso al último punto del PG:
4º) Balance: Este momento, que comienza con nuestros propios amigos a la salida de la función, se encuentra íntimamente relacionado con “la toma de decisión” (ver punto 1º) y se retroalimentan mutualmente. Hubo un tiempo -no tan lejano: de diez a cinco años- en que no cabían dudas respecto a la utilidad del Festival; ésta consistía en exhibir películas (o cortometrajes) que, dadas sus condiciones de producción, no fueran a ser vistas en otras circunstancias. Estudiantes de cine y cinéfilos varios (fauna tipo “A”) acudían en tropel a las salas del BAFICI para ver cintas que, de no mediar una inesperada repercusión (como ocurrió con “La vida después de la muerte”, “Recursos humanos” y “Como un avión estrellado”, entre muchas otras), no serían promocionadas en el circuito de exhibición comercial. Era el “Ahora o nunca” para ver formas de narrar y de editar diferentes a las de la lógica pochoclera. Sin embargo, hace algunos años, ciertas formas culturales (sean de cine, teatro, poesía, música o muestras de arte) comenzaron a ser de importancia en la agenda del Gobierno de la Ciudad, que se dispuso a organizar y promover a gran escala esta clase de eventos: El BAFICI se “masificó”, por decirlo de alguna forma, con dos consecuencias principales:
* Fue el fin del público homogéneo que tenía en sus inicios. La concurrencia a las Sedes es hoy de lo más variada y heterogénea (fauna tipo “B”), amén de la multiplicación del volumen del público;
* El Festival adquirió algunas características atípicas para un circuito independiente: así es como vemos publicidades de la Fundación Noble y de celulares al comienzo de las funciones (no, no se me pasó inadvertido el documental producido por el Grupo Clarín), carteles de propaganda por toda la ciudad, y nos encontramos con la sorpresa de que, no sólo cada edición está mejor organizada que la anterior sino que hasta se pueden adquirir las entradas por el sistema Ticketek (si, definitivamente era innecesario).
La cuestión aquí es aceptar estos cambios o no, es decir: participar o indignarse, esa es la cuestión. Por mi parte, no me siento invadida ni me creo una elegida del séptimo arte para mandar a sus casas a nadie. A riesgo de simplificar mucho el asunto creo que las fiestas para pocos no son nunca buenas. Y el BAFICI es una fiesta, y si no habrá que preguntarle a Beatriz (o Estela).
L.B.
- ¿Si?
- ¿Esta es una función especial? (otra vez: me da la sensación de que pronuncia “cial” con su nariz)
- ¿Especial en que sentido? (lo admito: sabía exactamente qué quería decir la ricachona señora pero me causó gracia el adjetivo “especial”)
- ¿Qué película dan?
- Ahí esta la grilla (le señalo con la cabeza el stand con los folletos de programación, me saco un diez en “mala educación para con la tercera edad”).
Fue en mi primera visita al Festival Internacional de Cine Independiente de este año. Elegí el Atlas Santa Fe porque deseaba, principalmente, evitar a toda costa la muchedumbre habitual del Shopping Abasto, considerado el bunker principal del Ciclo. Tenía muchas ganas de asistir a alguna de las actividades especiales como las charlas abiertas con directores de visita en el país pero, con tal de no cruzarme con infinitas familias (con infinita prole) cargando bandejas de Mc Donalds y voluminosas bolsas de compras, desistí de tal idea, busqué otras alternativas y me dispuse a seguir el procedimiento general (PG) para esta clase de eventos. He aquí un esquema de sus principales puntos:
1º) Toma de posición (política, social, ideológica) en cuanto a asistir o no al Festival: Este momento da lugar, en ciertos circuitos culturales, a apasionadas discusiones. Sobre este punto volveré hacia el final de la crónica.
2º) Elección de la película: Esta fase depende, enteramente, de los conocimientos cinéfilos del sujeto-espectador en cuestión y da lugar a múltiples resultados (como tantas clases de sujetos haya). Si uno es un erudito en el tema puede, entonces, tener la suerte de sentarse a gusto, con la grilla de programación desplegada como un mapa de navegación sobre la mesa, y elegir a conciencia tanto un documental checo sobre la caza indiscriminada de patos o una gore sangrienta sobre la organización de los vampiros en sociedades secretas. Pero, y dado el caso de que uno no sea un capo di tutti gli cappi del séptimo arte pero le guste acudir a este tipo de eventos, también puede elegir a ojos cerrados cualquier opción (cual dedo paseando sobre un tablero del Ouija), rezando para que la película escogida sea, al menos, sonora y tenga más de un personaje. En mi caso, elegí en primer lugar “Sad Vacation”, de un director japonés que no conocía, ya que me gusta ver películas orientales que, en general, son bizarras, violentas y con una fotografía excelente. Llegué unos minutos tarde a la función, por lo que no pude ingresar a la sala (nota mental: recordar la próxima vez llegar a tiempo). Huí entonces al Centro Cultural Recoleta y compre entradas para “One Who Set Forth - Wim Wenders’ Early Years”, que prometía, según mi inglés básico, ser una película dirigida por Wenders (un director que supo ser un gran provocador con su estilo en los ‘70) y resultó un documental de Marcel Wehn sobre la vida de Wenders; lo que era obvio, si me hubiera detenido diez segundos a descifrar correctamente el título. Al día siguiente vi, finalmente (me había empecinado), una película japonesa: “Amazing History” de Masahiro Kobayashi en el Atlas Santa Fe; y, por último, asistí en el Paseo Gardel a una función al aire libre de “Los Próximos Pasados”, un documental argentino sobre un mural oculto en una casa bonaerense.
3º) Asistencia a la función: Este es el momento-meollo de la cuestión y da lugar, dadas las circunstancias particulares del BAFICI, a situaciones de lo más diversas. Como mencioné, el primer día fui en pos de una película oriental y acabé por ver un documental alemán (“¡Es un documental de la vida del tipo! ¡Me quiero morir!” me dijo mi compañera a los dos minutos de comenzado el film; “¡Yo también!” le respondí yo, lo más dramáticamente que pude, porque había sido mi idea y me sentía culpable de arrastrarla a semejante destino). Sin embargo, fue una linda sorpresa y me fui muy contenta por el error cometido. La biografía de Wenders era apasionante y el documental, a través de entrevistas a él, sus mujeres, amigos y allegados varios, echa luz sobre la personalidad de un director tan misterioso y enigmático. Entretanto, además de quejarme y mascar maní con chocolate, tuve tiempo de dar una mirada a los demás asistentes a la función: veinticinco años promedio, grandes sacos de feria americana ellos, vestidos onda fifties ellas, peinados deliberadamente desprolijos. Ellos, ellas (¡todos!) con anotadores y/o actitud de profunda atención. “Estudiantes de cine”, dije yo. “Entendieron bien el título”, dijo mi compañera.
“Amazing history” fue, definitivamente, lo que esperaba ver un habitué de un ciclo de cine independiente (“¿Para qué venís al BAFICI?”, le pregunté a un quinceañero con acné y remera de Green Day que esperaba para entrar: “Para ver pelis raras”, me respondió categóricamente): tres personajes, planos abiertos y larguísimos, secuencias extremadamente lentas, diálogos incoherentes, trama ilógica y sin ningún sentido. Como no podía esperarse de otro modo, también tenía un final pésimo. Apenas me senté observé la concurrencia de la sala, esta vez sí, con un público de lo más diverso. Me reí anticipadamente pensando en el comportamiento que tendrían las personas que estaban sentadas en las butacas frente a la mía porque si hay algo seguro, es que los directores japoneses aman hacer escenas de fuerte erotismo: eran dos señores y dos señoras, me figuré que serían dos matrimonios amigos. Ellas se llamarían Ana María, Beatriz o Estela. Ellos, Enrique o Mario; y habrían ingresado al cine luego de tomar el té en alguna confitería sobre la Avenida Santa Fe, incitados por la mucha publicidad que se le dio al evento. No conozco los hábitos culturales (en cuanto a preferencias sobre cine o teatro) de esas personas pero sí estoy bastante segura de que no se esperaban semejante escena erótica. También debo expresar con admiración que ambas señoras lo soportaron estoicamente; igual que yo, que me fui muy satisfecha de haber visto, finalmente, lo que fui a buscar en primer término.
Al salir de la sala le pregunté a espectadores y especimenes varios que deambulaban por los pasillos “¿Por qué venís al Festival?”; esperé una y otra vez que alguno me respondiese “No sé, porque vienen todos” y, de esta forma, reafirmar mi hipótesis eje que consiste en que, en estos tiempos, la gente simplemente va adonde va otra gente, especialmente los jóvenes, que vamos “todos a todas partes” (lo que explicaría convenciones de tatuajes, fiestas en el Barrio Chino y ciclos de poesía al aire libre, que multiplican exponencialmente su número de concurrentes año a año). Desafortunadamente, nadie me respondió como yo esperaba: “Me parece una salida diferente” (Daniel, treintañero, ninguna seña en particular). “¿Diferente en que sentido?”, pensé yo. Recordé a la señora del collar de piedras. “Vengo todos los años, hay siempre cosas muy interesantes” (Santos, veintiañero). “Porque me gusta, soy de Mar del Plata y suelo ir al Festival Independiente allá, quería ver también acá” (Natalia, veintiañera). Refunfuñé y desistí de seguir recolectando refutaciones a mi teoría. De todas formas, sostengo que es correcta, quizás lo erróneo haya sido el procedimiento. Proseguiré en otra ocasión más propicia.
Finalmente, asistí el último día a una actividad que se inauguró en esta edición, una exhibición al aire libre, en este caso, de un documental sobre las tareas de rescate de un mural pintado en un sótano de una hacienda bonaerense. La directora, según mi grilla, era Lorena Muñoz y, felizmente, no se encontraba presente porque de haberlo hecho le hubiera criticado abiertamente su espantosa película. Tanto el pintor (Siqueiros, el fundador junto con Diego Rivera de un movimiento de pintura por y para el pueblo), como el contexto histórico (el exilio de Siqueiros de México luego de la Revolución Mexicana), y las circunstancias particulares en que fue pintado ese mural articulan una historia triste y hermosa que nunca antes fue contada, y lo es ahora por una directora que lo hizo de la peor manera posible. En fin, críticas feroces al film al margen, paso al último punto del PG:
4º) Balance: Este momento, que comienza con nuestros propios amigos a la salida de la función, se encuentra íntimamente relacionado con “la toma de decisión” (ver punto 1º) y se retroalimentan mutualmente. Hubo un tiempo -no tan lejano: de diez a cinco años- en que no cabían dudas respecto a la utilidad del Festival; ésta consistía en exhibir películas (o cortometrajes) que, dadas sus condiciones de producción, no fueran a ser vistas en otras circunstancias. Estudiantes de cine y cinéfilos varios (fauna tipo “A”) acudían en tropel a las salas del BAFICI para ver cintas que, de no mediar una inesperada repercusión (como ocurrió con “La vida después de la muerte”, “Recursos humanos” y “Como un avión estrellado”, entre muchas otras), no serían promocionadas en el circuito de exhibición comercial. Era el “Ahora o nunca” para ver formas de narrar y de editar diferentes a las de la lógica pochoclera. Sin embargo, hace algunos años, ciertas formas culturales (sean de cine, teatro, poesía, música o muestras de arte) comenzaron a ser de importancia en la agenda del Gobierno de la Ciudad, que se dispuso a organizar y promover a gran escala esta clase de eventos: El BAFICI se “masificó”, por decirlo de alguna forma, con dos consecuencias principales:
* Fue el fin del público homogéneo que tenía en sus inicios. La concurrencia a las Sedes es hoy de lo más variada y heterogénea (fauna tipo “B”), amén de la multiplicación del volumen del público;
* El Festival adquirió algunas características atípicas para un circuito independiente: así es como vemos publicidades de la Fundación Noble y de celulares al comienzo de las funciones (no, no se me pasó inadvertido el documental producido por el Grupo Clarín), carteles de propaganda por toda la ciudad, y nos encontramos con la sorpresa de que, no sólo cada edición está mejor organizada que la anterior sino que hasta se pueden adquirir las entradas por el sistema Ticketek (si, definitivamente era innecesario).
La cuestión aquí es aceptar estos cambios o no, es decir: participar o indignarse, esa es la cuestión. Por mi parte, no me siento invadida ni me creo una elegida del séptimo arte para mandar a sus casas a nadie. A riesgo de simplificar mucho el asunto creo que las fiestas para pocos no son nunca buenas. Y el BAFICI es una fiesta, y si no habrá que preguntarle a Beatriz (o Estela).
L.B.
viernes, 9 de mayo de 2008
Raymond Carver
LA PEQUEÑA MIRADA
por Malena Ley
Se cumplen 70 años del nacimiento y 20 de la muerte de Raymond Carver, el cultor del minimalismo
Se espían desesperanzas e indolencias, esperando que en algún momento suceda lo que nunca pasa. Es un letargo amenazado por la tensión. Y eso perturba. La narrativa de Raymond Carver está poblada de seres desangelados en situaciones casi cotidianas. Porque el escritor no apela a marcos pomposos, todo ocurre en ambientes tan destartalados como sus habitantes Ahí hay peleas, precariedades, traiciones y escepticismos. Pero también, una urgencia de ternura o algún tipo de redención. Sin mucha conciencia —ni énfasis— los personajes de Carter entablan una última batalla contra la condena del desencanto humano. Y acaso su victoria sea la resignación. El autor no los menosprecia ni enaltece. Sólo se limita a señalar las heridas.
“Vos no sos tus personajes pero tus personajes sí son vos”, explicaba.
Raymond Carver nació en Oregon el 25 de mayo de 1938. Su madre trabajaba como camarera o vendedora mientras su padre se trasladaba de Estado en Estado, detrás de distintos empleos. La inestabilidad económica y el alcoholismo paterno eran los pilares de la familia. Aunque eso no invalidaba el cariño y los buenos ratos. Cuando tenía 19 años Carver se casó con su novia Maryann Buró, de 16, y a los pocos meses nació su hija Christine. Un año después llegó Vance. Para ese entonces la familia se había mudado a Paradise, California, pero después de un tiempo decidieron instalarse en Chico. Luego vendrían Eureka, Arcata, Palo Alto, Sunnyvalley, Ben Lomond y Supertino. Igual que su padre, Carver persiguió a la esperanza por distintas ciudades. “Hasta donde tengo memoria, desde que era un adolescente la remoción de la silla en que estaba sentado era una preocupación constante. Durante años y años mi mujer y yo nos encontramos yendo y viniendo mientras tratábamos de poner un techo sobre nuestras cabezas y el pan en la mesa. Durante años mi mujer y yo habíamos tenido la creencia de que si trabajábamos duro y tratábamos de hacer lo correcto las cosas buenas nos sucederían. No es tan malo tratar de hacerlo y construir una vida sobre eso. Rabajo duro, metas, buenas intenciones, lealtad, creíamos que esas eran virtudes y que en alguna forma serían recompensadas. Lo soñábamos cuando teníamos tiempo para hacerlo. Pero eventualmente nos dimos cuenta de que el trabajo duro y los sueños no bastaban. En alguna parte, tal vez en Iowa City o poco después, en Sacramento, los sueños comenzaron a desmoronarse”, evoca en Fuegos.
Carver escribía en sus horas libres, que nunca eran calmas ni suficientes. Se concentró en poesías y relatos breves. En 1959 asistió a un curso de Literatura Creativa que dictaba JOHN GARDNER en la universidad de Chico State. El profesor terminó prestándole la llave de su oficina. El favor también era un mandato y Carter lo cumplió. Se encerraba ahí todos los fines de semana. “Tenía un deseo muy fuerte de escribir; un deseo tan fuerte que, con el estímulo recibido en la universidad, y con las luces adquiridas, seguí escribiendo mucho después de que ‘el buen sentido’ las ‘realidades’ de mi vida me dijeran una y otra vez que tenía que dejarlo, abandonar el sueño, seguir con calma hacia delante y hacer algo distinto”, cuenta en el prólogo del libro de John Gardner: On becoming a novelist. Carver se hizo un bien a sí mismo y a sus lectores al obstinarse en su deseo. En 1961 publicó Los estaciones furiosas en Selection la revista literaria de Chico State que había fundado un año antes. En 1962 la Western Humanities Review acepta su relato Pastoral y una publicación de Arizona, Targets, el poema El anillo de bronce. Fue el principio.
Además de cierto reconocimiento, Carver también estrenó la primera de sus crisis matrimoniales, que incluyó la huida del hogar por una semana y el romance con una estudiante. Raymond y Maryann se separaron durante algunos meses. La reconciliación los trasladó a Sacramento. Con los años, esto se convirtió en una dialéctica de la relación. En 1964 publica en la revista December el cuento ¿Quieres hacer el favor de callarte, porfavor?, que tres años más tarde fue incluido en la antología The best american short stories. Habían comenzado los tiempos de recompensa, aunque la familia todavía dependía de trabajos esporádicos y mal pagos. “En esos días siempre tenía algún oficio mediocre, y lo mismo sucedía con mi mujer. Trabajaba de camarera o era vendedora ambulante. Años después enseñó en un colegio. Yo trabajaba en un aserradero, de celador, de mensajero, en una gasolinera, de dependiente en una tienda. Usted escoja el oficio: yo lo hice. Un verano, en Arcata, California, recogí tulipanes durante el día; por la noche limpiaba un restaurante en la carretera y barría el parking”, cantó. A finales de los 60 publicó dos libros de poemas, Cerca de Klaniath e Insomnio invernal, y recibió el National Endowment for the Arts Discovery Awards. La nueva década lo encontró más asentado en lo profesional. Su estilo comenzó a ser reconocido y fue nombrado profesor invitado de Escritura Creativa en la Universidad de California. En esos tiempos, ya era un alcohólico hecho y derecho, de los que golpean a su mujer y atemorizan a los hijos. La vida de Carver naufragaba como las de sus personajes. En 1976 fue hospitalizado tres veces para ser desintoxicado y hasta llegó a vender su casa de Supertino para pagar un tratamiento. Al año siguiente obtuvo la beca Guggenheim y publicó su primer libro de relatos, ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, nominado para el National Book Award. “He tenido dos vidas. La primera terminó el 2 de junio de 1977, cuando dejé de beber. Es la decisión, de toda mi vida, de la que me siento más orgulloso. Nunca escribí una sola frase que valiera la pena mientras estaba bajo la influencia del alcohol”, admitió. Luego de ingresar a Alcohólicos Anónimos se fue a vivir solo a McKinleyville, en California. Él y Maryann intentaron una reconciliación pero, en un congreso de escritores en Dallas, Carver conoció a la poeta y profesora Tess GALLAGHER. Supo ver en ella a esa amiga y amante que luego sería su segunda mujer. Hacía sólo un mes que había dejado la bebida y cuatro años que no escribía. “Cuando unimos nuestras vidas en El Paso, Texas, empezábamos a recuperarnos tras haber cruzado un desierto de desesperanza. Para entonces ya habíamos vivido lo suficiente para saber de qué hablábamos. Ray había dejado el alcohol un año antes de irnos a vivir juntos. Se sentía perdido, tenía miedo de no volver a escribir. Se alejaba del teléfono cuando sonaba. Había tenido que declararse insolvente un par de veces”, conté ella en su libro Carver y yo.
En su “segunda vida”, él continuó enseñando en universidades y sumando prestigio. En 1982 se divorció de Maryann y un año más tarde publicó Catedral, nominado para el Pulitzer y el National Books Critic Circle Award. Raymond Carver se convirtió en un clásico. El acto de su ingreso en la Academia de Artes y Letras estuvo presidido por JOHN UPDIKE; sin embargo, lo que más lo emocionó fue descubrir entre los invitados a Jacqueline ONAssIs, esa mujer a quien su madre y él tanto habían admirado. En 1987 escribió su último relato: Tres rosas amarillas, publicado inicialmente en The New Yorker, en el que narra la muerte de ANTON CHEJOV, por tuberculosis. Con el tiempo, las simetrías se convirtieron en un lugar común. Carver era considerado “el Chejov norteamericano” y pocas semanas después de terminar ese cuento, comenzó a escupir sangre por la boca. Los médicos detectaron un cáncer y le extirparon dos tercios de pulmón izquierdo. Pero la enfermedad no se detuvo. “Se preguntaba qué podía hacer con el tiempo que le quedaba. Eligió trabajar y escribir sus poemas a pesar del pánico que le provocaba su tumor cerebral y más tarde, en junio, la reaparición del tumor en los pulmones. Su respuesta al duro golpe consistió en buscar algo bueno que celebrar y el diecisiete de junio nos casamos en Reno, Nevada. Fue una ceremonia muy carveriana en la pequeña iglesia que está frente al ayuntamiento”, recuerda Gallagher. Un mes y medio después, el 2 de agosto de 1988, Raymond Carver murió en su casa de Port Angeles, en Washington.
En su libro La vida de mi padre, Carver medita sobre una cita de Santa Teresa: “Las palabras llevan a las acciones... Preparan el alma, la alistan y la mueven a la ternura”. Y finaliza: “Mucho después de lo que he dicho haya abandonado sus mentes, ya sea en semanas o en meses, traten entonces, mientras se ocupan de sus destinos individuales, de recordar que las palabras, las palabras exactas y verdaderas, pueden tener el poder de sus actos. Recuerden también esa palabra poco usada: ternura. No les hará mal. Y esa otra palabra: alma —llámenla espíritu si quieren, si así es más fácil la reivindicación territorial—. No la olviden tampoco. Préstenle atención al espíritu de sus palabras, de sus actos. Ésa es una preparación suficiente. Y no más palabras”.
por Malena Ley
Se cumplen 70 años del nacimiento y 20 de la muerte de Raymond Carver, el cultor del minimalismo
Se espían desesperanzas e indolencias, esperando que en algún momento suceda lo que nunca pasa. Es un letargo amenazado por la tensión. Y eso perturba. La narrativa de Raymond Carver está poblada de seres desangelados en situaciones casi cotidianas. Porque el escritor no apela a marcos pomposos, todo ocurre en ambientes tan destartalados como sus habitantes Ahí hay peleas, precariedades, traiciones y escepticismos. Pero también, una urgencia de ternura o algún tipo de redención. Sin mucha conciencia —ni énfasis— los personajes de Carter entablan una última batalla contra la condena del desencanto humano. Y acaso su victoria sea la resignación. El autor no los menosprecia ni enaltece. Sólo se limita a señalar las heridas.
“Vos no sos tus personajes pero tus personajes sí son vos”, explicaba.
Raymond Carver nació en Oregon el 25 de mayo de 1938. Su madre trabajaba como camarera o vendedora mientras su padre se trasladaba de Estado en Estado, detrás de distintos empleos. La inestabilidad económica y el alcoholismo paterno eran los pilares de la familia. Aunque eso no invalidaba el cariño y los buenos ratos. Cuando tenía 19 años Carver se casó con su novia Maryann Buró, de 16, y a los pocos meses nació su hija Christine. Un año después llegó Vance. Para ese entonces la familia se había mudado a Paradise, California, pero después de un tiempo decidieron instalarse en Chico. Luego vendrían Eureka, Arcata, Palo Alto, Sunnyvalley, Ben Lomond y Supertino. Igual que su padre, Carver persiguió a la esperanza por distintas ciudades. “Hasta donde tengo memoria, desde que era un adolescente la remoción de la silla en que estaba sentado era una preocupación constante. Durante años y años mi mujer y yo nos encontramos yendo y viniendo mientras tratábamos de poner un techo sobre nuestras cabezas y el pan en la mesa. Durante años mi mujer y yo habíamos tenido la creencia de que si trabajábamos duro y tratábamos de hacer lo correcto las cosas buenas nos sucederían. No es tan malo tratar de hacerlo y construir una vida sobre eso. Rabajo duro, metas, buenas intenciones, lealtad, creíamos que esas eran virtudes y que en alguna forma serían recompensadas. Lo soñábamos cuando teníamos tiempo para hacerlo. Pero eventualmente nos dimos cuenta de que el trabajo duro y los sueños no bastaban. En alguna parte, tal vez en Iowa City o poco después, en Sacramento, los sueños comenzaron a desmoronarse”, evoca en Fuegos.
Carver escribía en sus horas libres, que nunca eran calmas ni suficientes. Se concentró en poesías y relatos breves. En 1959 asistió a un curso de Literatura Creativa que dictaba JOHN GARDNER en la universidad de Chico State. El profesor terminó prestándole la llave de su oficina. El favor también era un mandato y Carter lo cumplió. Se encerraba ahí todos los fines de semana. “Tenía un deseo muy fuerte de escribir; un deseo tan fuerte que, con el estímulo recibido en la universidad, y con las luces adquiridas, seguí escribiendo mucho después de que ‘el buen sentido’ las ‘realidades’ de mi vida me dijeran una y otra vez que tenía que dejarlo, abandonar el sueño, seguir con calma hacia delante y hacer algo distinto”, cuenta en el prólogo del libro de John Gardner: On becoming a novelist. Carver se hizo un bien a sí mismo y a sus lectores al obstinarse en su deseo. En 1961 publicó Los estaciones furiosas en Selection la revista literaria de Chico State que había fundado un año antes. En 1962 la Western Humanities Review acepta su relato Pastoral y una publicación de Arizona, Targets, el poema El anillo de bronce. Fue el principio.
Además de cierto reconocimiento, Carver también estrenó la primera de sus crisis matrimoniales, que incluyó la huida del hogar por una semana y el romance con una estudiante. Raymond y Maryann se separaron durante algunos meses. La reconciliación los trasladó a Sacramento. Con los años, esto se convirtió en una dialéctica de la relación. En 1964 publica en la revista December el cuento ¿Quieres hacer el favor de callarte, porfavor?, que tres años más tarde fue incluido en la antología The best american short stories. Habían comenzado los tiempos de recompensa, aunque la familia todavía dependía de trabajos esporádicos y mal pagos. “En esos días siempre tenía algún oficio mediocre, y lo mismo sucedía con mi mujer. Trabajaba de camarera o era vendedora ambulante. Años después enseñó en un colegio. Yo trabajaba en un aserradero, de celador, de mensajero, en una gasolinera, de dependiente en una tienda. Usted escoja el oficio: yo lo hice. Un verano, en Arcata, California, recogí tulipanes durante el día; por la noche limpiaba un restaurante en la carretera y barría el parking”, cantó. A finales de los 60 publicó dos libros de poemas, Cerca de Klaniath e Insomnio invernal, y recibió el National Endowment for the Arts Discovery Awards. La nueva década lo encontró más asentado en lo profesional. Su estilo comenzó a ser reconocido y fue nombrado profesor invitado de Escritura Creativa en la Universidad de California. En esos tiempos, ya era un alcohólico hecho y derecho, de los que golpean a su mujer y atemorizan a los hijos. La vida de Carver naufragaba como las de sus personajes. En 1976 fue hospitalizado tres veces para ser desintoxicado y hasta llegó a vender su casa de Supertino para pagar un tratamiento. Al año siguiente obtuvo la beca Guggenheim y publicó su primer libro de relatos, ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, nominado para el National Book Award. “He tenido dos vidas. La primera terminó el 2 de junio de 1977, cuando dejé de beber. Es la decisión, de toda mi vida, de la que me siento más orgulloso. Nunca escribí una sola frase que valiera la pena mientras estaba bajo la influencia del alcohol”, admitió. Luego de ingresar a Alcohólicos Anónimos se fue a vivir solo a McKinleyville, en California. Él y Maryann intentaron una reconciliación pero, en un congreso de escritores en Dallas, Carver conoció a la poeta y profesora Tess GALLAGHER. Supo ver en ella a esa amiga y amante que luego sería su segunda mujer. Hacía sólo un mes que había dejado la bebida y cuatro años que no escribía. “Cuando unimos nuestras vidas en El Paso, Texas, empezábamos a recuperarnos tras haber cruzado un desierto de desesperanza. Para entonces ya habíamos vivido lo suficiente para saber de qué hablábamos. Ray había dejado el alcohol un año antes de irnos a vivir juntos. Se sentía perdido, tenía miedo de no volver a escribir. Se alejaba del teléfono cuando sonaba. Había tenido que declararse insolvente un par de veces”, conté ella en su libro Carver y yo.
En su “segunda vida”, él continuó enseñando en universidades y sumando prestigio. En 1982 se divorció de Maryann y un año más tarde publicó Catedral, nominado para el Pulitzer y el National Books Critic Circle Award. Raymond Carver se convirtió en un clásico. El acto de su ingreso en la Academia de Artes y Letras estuvo presidido por JOHN UPDIKE; sin embargo, lo que más lo emocionó fue descubrir entre los invitados a Jacqueline ONAssIs, esa mujer a quien su madre y él tanto habían admirado. En 1987 escribió su último relato: Tres rosas amarillas, publicado inicialmente en The New Yorker, en el que narra la muerte de ANTON CHEJOV, por tuberculosis. Con el tiempo, las simetrías se convirtieron en un lugar común. Carver era considerado “el Chejov norteamericano” y pocas semanas después de terminar ese cuento, comenzó a escupir sangre por la boca. Los médicos detectaron un cáncer y le extirparon dos tercios de pulmón izquierdo. Pero la enfermedad no se detuvo. “Se preguntaba qué podía hacer con el tiempo que le quedaba. Eligió trabajar y escribir sus poemas a pesar del pánico que le provocaba su tumor cerebral y más tarde, en junio, la reaparición del tumor en los pulmones. Su respuesta al duro golpe consistió en buscar algo bueno que celebrar y el diecisiete de junio nos casamos en Reno, Nevada. Fue una ceremonia muy carveriana en la pequeña iglesia que está frente al ayuntamiento”, recuerda Gallagher. Un mes y medio después, el 2 de agosto de 1988, Raymond Carver murió en su casa de Port Angeles, en Washington.
En su libro La vida de mi padre, Carver medita sobre una cita de Santa Teresa: “Las palabras llevan a las acciones... Preparan el alma, la alistan y la mueven a la ternura”. Y finaliza: “Mucho después de lo que he dicho haya abandonado sus mentes, ya sea en semanas o en meses, traten entonces, mientras se ocupan de sus destinos individuales, de recordar que las palabras, las palabras exactas y verdaderas, pueden tener el poder de sus actos. Recuerden también esa palabra poco usada: ternura. No les hará mal. Y esa otra palabra: alma —llámenla espíritu si quieren, si así es más fácil la reivindicación territorial—. No la olviden tampoco. Préstenle atención al espíritu de sus palabras, de sus actos. Ésa es una preparación suficiente. Y no más palabras”.
jueves, 1 de mayo de 2008
Antología 2007
¿Estás buscando los textos de alumnos de la cursada 2007 que solían estar publicados acá? Se mudaron a nuevo blog, visitalos: www.taller1antología.blogspot.com
Agradecemos visitas y comentarios
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sábado, 7 de julio de 2007
TEXTOS VARIOS PARA ENSAYOS POSIBLES
Cuelgo a continuación algunos fragmentos de distintos textos que pueden servirles y, al final de esta entrada, pueden encontrar la referencia a una filmografía que comenté el viernes con algunos y que está íntegramente atravesada por el motivo del viaje.
En primer lugar, aquí van fragmentos de Georg Simmel que pueden servir para pensar la peculiar interacción de los sujetos en los viajes urbanos:
El individuo y la libertad
Las grandes urbes y la vida del espíritu
Una filmografía interesante que les puede servir de corpus es la de Hazao Miyazake, autor de un film bastante conocido -El viaje de Chihiro- pero que, antes y después de esa peli, filmó otras varias y en todas ellas aparece el viaje de maneras muy diversas. Acá les sugiero algunos títulos:
1984: Nausicaa del valle del viento
1986: Laputa: the castle in the sky
1992: Porco Rosso
1997: La princesa Mononoke
2001: El viaje de Chihiro
2004: El increíble castillo vagabundo
Y sí, van a tener que buscarlas en la sección "infantiles" del video club, aunque no sean para niños por su "simplicidad, ingenuidad o falta de interés para el adulto".
En primer lugar, aquí van fragmentos de Georg Simmel que pueden servir para pensar la peculiar interacción de los sujetos en los viajes urbanos:
El individuo y la libertad
GEORG SIMMEL
Las grandes urbes y la vida del espíritu
[En 1903, Georg Simmel catalogaba un puñado de rasgos que dibujaban el esbozo de las metrópolis, desde la sociología. Este retrato aproximado, rústico, es sumamente interesante. Adaptamos, siete de los rasgos del monstruo emergente (monstruoso no por su rareza, sino por su voluntad de mostrarse e ir apareciendo) que forman parte del esqueleto pictórico de Simmel]
a) En las metrópolis los ciudadanos deben reprimir el sentimiento y esforzar el entendimiento, debido a que en ellas se vive una existencia flotante, sin raíces y anónima. La vida rural, o la del burgo clásico, permitía una protección sentimental por proximidad, parentesco y vecindad, que no puede mantenerse en la metrópolis, donde todos son extraños unos a otros. La seguridad que ofrecía la red de afectos y lazos familiares, con su contrapartida de odios concretos y venganzas de sangre localizadas, desaparece en las metrópolis, siendo sustituida por la moderna figura de "la delincuencia" y su contrapartida, la "seguridad ciudadana". Los individuos deben protegerse utilizando el entendimiento, haciéndose funcionales, prácticos, eficaces, proyectistas, abstractos y calculadores. Las asociaciones ciudadanas ofrecen protección utilitaria, no sentimental ni siquiera en los clubes deportivos. La progresiva desaparición de los rituales que antes arropaban el duelo o el funeral, deja al agonizante en una sala vacía, enganchado a máquinas, aislado y escondido. La figura del paleto, el desdichado que no sabe utilizar su tarjeta electrónica para entrar en el metro, es caricaturesca: un espectro del pasado. Nada hay más hermoso que ver cómo se esquivan los londinenses, con los paraguas desplegados, en día de niebla y lluvia. Ningún cuerpo de baile podrá jamás igualarlo. He aquí una escena de la novela El señor Palomar, de Italo Calvino: "(Señor! (Eh, usted! (Señor! Una joven dependienta vestida de color rosa está plantada frente a él, absorto en su cuaderno de notas. Es su turno, le toca a él; en la cola todos observan su estúpido comportamiento; cabecean con la expresión medio irónica, medio exasperada, tan habitual en los ciudadanos de las grandes capitales cuando colisionan con los retrasados mentales que, cada vez más numerosos, ocupan sus calles.
b) Como corazón de la técnica, la metrópolis es el centro de todas las operaciones económicas, y economiza todas las operaciones, siendo lo dinerario lo más adecuado para establecer valores rápidos, indudables y eficaces. De ello resulta un trato objetivo, una tasación que permite el manejo de las personas mediante una justicia estricta, aunque infundada. La imposibilidad de mantener una jerarquía sentimental como la que mantenían los apodos y seudónimos en la sociedad tradicional (en la que *el Tonto" ocupaba su lugar substancial junto a "el Jefe" o "el Listo"), de manera que el orden estuviera marcado exclusivamente por la posesión y el dinero, conduce a una jerarquía fluctuante según la pura capacidad de compra. De hecho ya nadie ocupa un lugar por sí mismo, sino que más bien fluctúa en una infinidad de posibilidades según lo que cada cual decide "ser" y las múltiples variantes que influyen en esa posibilidad. Alguien puede gastar todo su dinero en un automóvil, en un casino de juego, en un restaurante, en ropa o en una compra inmobiliaria, variando continuada y azarosamente su jerarquía. Cada gasto le sitúa en un papel provisional y efímero, pero verdadero. Y el cambio de papeles provisionales es rápido y casual. No hay amoralidad en el paso del furioso Revolucionario a Jefe de Negociado; lo que hay es pura inercia y acatamiento de la ley metropolitana. En las metrópolis nadie es "alguien" más que provisionalmente; y todos pueden serlo todo. El error de las mentalidades arcaicas ‑tan frecuente‑ es creerse insustituible, es decir, uncido a su ser.
c) El bombardeo de impresiones sensibles, imposibles de almacenar (no digamos de reflexionar) obligan al desarrollo de una constante indiferencia ante sucesos (crímenes, atascos, escándalos, miseria) y espectáculos (publicitarios, arquitectónicos, mecánicos). La perpetua presencia de millares de humanos sería insoportable si no se compensara mediante una ceguera consciente. El habitante de la metrópoli es un ente negador que gasta sus esfuerzos mayores en no ver, no oír, no decir, no oler, no tocar, con el fin de preservar una minúscula parte de su interioridad sin la cual caería en la enfermedad mental, sobre cuya frontera se asienta y guarece. Simultáneamente, las impresiones capaces de perforar esa coraza son cada vez más violentas. El aumento de locura criminal en los espectáculos públicos ha llegado a extremos muy notables, sobre todo si se piensa que van dirigidos a un mercado infantil que ya sólo desarrolla la imaginación con cadáveres. Ni siquiera una batería de automóvil puede llegar al mercado sin asociarse con mujeres desvencijadas o actos delictivos que, de producirse fuera de la publicidad, ocasionaban, cuando menos, un arresto.
d) La indiferencia generalizada produce un amplísimo margen de acción que suele denominarse "libertad". El metropolitano puede entregarse a acciones extravagantes e incluso aberrantes con la certeza de que nadie reparará en él, nadie se lo impedirá y a nadie va a importarle. Si esa Libertad no se ejerce -por ejemplo, por melancolía- el ciudadano se siente desolado y abandonado. La bien conocida indiferencia ante la agonía de los miserables o accidentados que se desangran en la vía pública es, en sí misma, "libertad", pero puede interpretarse erróneamente como "inhumanidad". Un humano que ejerza de humano en la metrópolis está condenado a morir en breve plazo; los primeros en comprenderlo fueron los empleados de la Iglesia, a quienes no es posible localizar en la metrópolis pues, de ejercer su ministerio, serían exterminados.
GEORG SIMMEL El individuo y la libertad, Barcelona, Península, 1986.
Una filmografía interesante que les puede servir de corpus es la de Hazao Miyazake, autor de un film bastante conocido -El viaje de Chihiro- pero que, antes y después de esa peli, filmó otras varias y en todas ellas aparece el viaje de maneras muy diversas. Acá les sugiero algunos títulos:
1984: Nausicaa del valle del viento
1986: Laputa: the castle in the sky
1992: Porco Rosso
1997: La princesa Mononoke
2001: El viaje de Chihiro
2004: El increíble castillo vagabundo
Y sí, van a tener que buscarlas en la sección "infantiles" del video club, aunque no sean para niños por su "simplicidad, ingenuidad o falta de interés para el adulto".
sábado, 16 de junio de 2007
Textos que salen del aula
Oh, San Pizzurno, ayúdanos
por Aldo Vietri
Dos superyoes conviven en mí casi todo el tiempo. Y espero que en muchos más, así quizás encontremos un lugar común que al fin valga la pena. A veces soy Bourdieu, pero el del ´95, de a ratitos. El que se jugó todo su prestigio académico, como ese apostador empedernido que le juega siempre al colorado, sabiendo que la mayoría de las veces sale el blanco, o lo que es peor, el cero. “Sabemos lo que queremos”- decía – y apoyaba a los huelguistas franceses que se animaban a las calles hace ya doce años, o hace casi uno, con el funesto Contrato Primer Empleo de Chirac. Y la carpa universitaria enfrente del Pizzurno moviliza, provoca, hace jugar al colorado. Encontrar formas creativas, novedosas en las cuales encuadrar la lucha por un presupuesto universitario grande, bien grande, es una tarea descomunal, ciclópea. No sólo hablo de los billetes del gobierno nacional. ¿Cuánto está dispuesta a poner de sí misma una sociedad para una universidad pública? Quizás en algún momento también jugamos al rojo, ahora pareciera que no tanto.
Porque a veces soy el Oro que domina la mañana, porque a veces soy Daniel, soy Eduardo, o Bernardo, o Mariano, o Julio (QEPD), o la vieja que baldea la vereda a la tardecita, y lo admito, lo concedo. Un superyó bien reaccionario, bastante rancio, que se escandaliza. Cuando llego a un aula vacía a la que el profesor huelguista nunca aparecerá, cuando tengo solo dos clases prácticas antes de un parcial. El docente que dice: “el único perjudicado ante una huelga en una institución educativa pública es el alumno”. Cierto. Ese va y da cátedra, el otro no. Cuestiones domésticas, pero que decididamente hastían. Formo parte de la masa estudiantil apática, amorfa e ignorante. Es confortable, hermosísimo.
Llamemos a Bob Geldof, a Bono. Juntemos a Pink Floyd de vuelta. Traigamos a Mc Cartney, a Coldplay. Hagamos un Live Aid por la educación pública universitaria. Ya lo dijo Hendrix.(*) O por lo menos que toque León Gieco. Dudo que se resista a la tentación. Necesito conciliar a mis dos superyoes. Quizás necesitemos una gran tocada de culo lopezmurphista. Pero creo profundamente en un quiebre de la inercia, de la desidia. Con asomar el hocico a la vereda no alcanza. Hay que animarse a las calles, pero sin perder cuatrimestres. O perdámoslos, si después vendrán mejores. Cuatrimestres rozagantes, sublimes, divinos. Y me vuelve Bourdieu: “Cuanto más envejezco, más me siento empujado al crimen. Transgredo líneas que antes me había prohibido transgredir” – dijo a sus más de ¡70! años.
Una alianza huelguistas-usuarios sería siniestra, desastrosa para cualquier estructura de poder. Por eso es ilegal dar vuelta los molinetes del subte. Por eso quizás los docentes deban encontrar una piedra novedosa con la cual los estudiantes nos raspemos y ardamos. Y nos pongamos colorados.
(N. del A.: Me he enterado de que Gieco profesa el filmusismo así que esa oración no cuenta. www.lacapital.com.ar/2007/05/29/politica/noticia_392659.shtml)
(*)Music doesn't lie. If there is something to be changed in this world, then it can only happen through music. Jimi Hendrix.
No todo lo que brilla es independiente
por Leandro Pafundi
Lo contrario de independiente es, claro, dependiente. Al parecer la dependencia divide al cine tanto como Moisés las aguas. Por supuesto que el cine dependiente no se hace denominar de esa manera. Comúnmente se lo llama comercial, o sea, para vender. Entonces tenemos que el Festival de Cine Independiente es, por un lado no dependiente y por otro no comercial.
Curiosamente esto hace que el imaginario de la gente sea extremo. Tenemos gente que piensa que al ver este tipo de cine va sentir sensaciones únicas, intensas y verdaderas, va a estar en contacto con todo ese grupo de gente interesante y progre, y sin lugar a dudas va a poner su grito en el cielo frente a todo ese cine alienante de las empresas codiciosas dirigidas por cerdos que sobrevuelan fábricas contaminantes.
Pero también está la gente que piensa que las películas independientes son productos de poco presupuesto, con pocos actores conocidos, con pocas ideas claras, y una sobrevaloración absurda tanto de los productores, como de los espectadores de estas películas. –Una manga de drogados- a la manera de decir de una señora que paseaba por el Abasto.
Quizás todos tengan un poco de razón después de todo…
Es curioso también que en donde mayor cantidad de películas daban en el festival, sea donde más caro cobran las entradas al cine común y corriente. Es como la toma del poder por parte de una guerrilla, pero a falta de fusiles, películas, y en vez de redistribuir la riqueza equitativamente, cobrar la mitad de precio.
Todo esto pensaba cuando llegaba al cine del Atlas Santa Fe a encontrarme con unos compañeros para ver una película llamada Slumming, del director Michael Glawogger.
Slumming se le dice al “turismo cínico y destructivo de chicos ricos en lugares pobres” según la programación del festival. Estos jóvenes llevarán a un indigente a otro país cuando cae dormido tras una borrachera y en su regreso éste “emprenderá un regreso físico y espiritual”.
Lo cierto es que la película es excelente. Extrañamente me da la impresión de que los dos personajes de la película representan antihéroes amados por los que consideran lo independiente como un valor en sí mismo. Por un lado está el joven rico que vive experiencias en los suburbios, con una moral propia y socialmente reprobada, tratando constantemente de salir del convencionalismo de una ciudad muerta (entre otras cosas, de frío). Por otro lado está el borracho, pobre, poeta, que vive el día a día como puede, vendiendo sus propias creaciones y transformando en bebida alcohólica todo lo que pueda llegar a ganar con el sudor de su frente.
No está bien aplaudir al final de la película. Aquí no están los fanáticos de la Comunidad del anillo que cada vez que Legolas o Aragorn hacen una espectacular maniobra en El Señor de los Anillos aplauden a más no poder. No, acá la gente hace como que no pasó nada, como que a uno no lo pueden sorprender tan fácil.
Ahora, si cuando están pasando los títulos el protagonista grita cosas incoherentes y las luces de la sala permanecen bajas, uno debe mantener esa cara reflexiva como si evidentemente estuviera pasando algo interesante.
El Buenos Aires Festival Intencional de cine Independiente tiene sus ritos y la mayoría de la gente los cumple a rajatabla. Habría que pensar qué verídico resulta la denominación “independiente”, tanto de parte de los realizadores, como de los espectadores ya que a veces no sabemos quién es quién. No por nada la totalidad de los comerciales anteriores a cada film son de producción o post producción, y no por nada también el festival lo organiza íntegramente el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Todo esto no quita, por supuesto, que Slumming es una película brillante y que quizás nunca hubiese visto si no fuera por el festival. Sin embargo El Señor de los Anillos también es una película excelente, aunque tengas que soportar a sus fanáticos gritando de alegría porque Legolas mató a tres orcos de un solo flechazo.
lunes, 4 de junio de 2007
Guía de lectura para Ómnibus de Elvio Gandolfo
Marcar en el texto:
· Las alusiones a la relación entre la memoria y la escritura
· Menciones autorreferenciales, es decir, los momentos en que el enunciador reflexiona acerca de la tarea de escritura y sobre la producción del texto que estamos leyendo.
· El viaje aparece de diversas maneras a lo largo del libro. Marque esas distintas formas de abordarlo que propone Ómnibus.
· Señale los momentos argumentativos: ¿qué opinión/es esboza el enunciador y qué argumentos presenta para fundamentarlas?
· ¿Qué relación se establece entre el viaje y la escritura?
lunes, 28 de mayo de 2007
Una entrevista a Elvio Gandolfo a propósito de Ómnibus
Viajando se conoce gente
Acerca de: Elvio Gandolfo
Radar Libros
Osvaldo Aguirre
Julio - 2006
Acerca de: Elvio Gandolfo
Radar Libros
Osvaldo Aguirre
Julio - 2006
Hace nueve años que Elvio Gandolfo no publica un libro, y en su regreso descoloca con un texto que, siendo netamente literario, sin embargo no es una ficción ni un ensayo. Omnibus (Interzona) ha recorrido un largo camino hasta alcanzar la luz. En esta entrevista, Gandolfo habla de su recorrido y, sin chicanas baratas, polemiza con algunas tendencias en boga en el campo literario nacional.
“Hay una enorme capacidad automática del sistema literario, esa especie de ficción monumental que armamos todos, de absorber cualquier cosa, incluso lo contrera”. Elvio Gandolfo
Comenzó como un proyecto para escribir en unos meses. Pero se extendió durante varios años, con intervalos largos entre sus partes. La presencia del libro se volvió incierta, como era incierto su género: no era una novela, ni una autobiografía, ni un ensayo. Y cuando estuvo terminado hubo un plus de suspenso, ya que el original circuló por un par de editoriales sin llegar a la imprenta. Ahora, Omnibus, el nuevo libro de Elvio E. Gandolfo, concluye ese viaje y comienza otro, el de un encuentro con los lectores que estuvo demorado demasiado tiempo, por lo menos en la forma de libro.
Gandolfo ha publicado, entre otros, los libros de cuentos La reina de las nieves (1982), Sin creer en nada (1987), Dos mujeres (1992) y Ferrocarriles Argentinos (1994), y la novela Boomerang (1993). Viaja de modo regular entre Montevideo (su lugar de residencia y de trabajo, en el suplemento cultural del diario El País), Buenos Aires (donde se desempeña como periodista cultural y traductor) y Rosario (donde vive su familia). El tema de Omnibus sale un poco de esos desplazamientos, y sobre todo de un período en que se hicieron regulares, cuando dirigió la Editorial Municipal de Rosario. Su primera emergencia parece haberse dado en “Filial”, el relato sobre la relación con su padre, el poeta e imprentero Francisco Gandolfo (incluido en Cuando Livia vivía, se quería morir, 1998). Ese texto se cerraba con el inicio de un viaje en micro, el momento en que el narrador dejaba Rosario “rumbo a lo desconocido”, en Buenos Aires. Pero la escritura, según explica Gandolfo, se desencadenó de modo consciente a partir de un artículo, “¿Aproximación a qué?”, y una sugerencia de Georges Perec: “Interrogar lo que parece para siempre haber cesado de sorprendernos”, preguntarse aquello que parece trivial y fútil y sin embargo resulta más revelador que las vías convencionales de reflexión.
¿Cómo pasaste de leer el texto de Perec a escribir Omnibus?
–Era un momento en que no tenía nada empezado medio largo y el texto de Perec me activó la cabeza. Yo no puedo llegar al grado extremo de la forma paradójica de Perec, que por una parte es muy rígido en lo que se impone –por ejemplo, escribir un libro sin la letra e, o sólo con la letra e– y a su vez logra ser muy libre dentro de lo que él mismo se ha puesto como marco muy estrecho. En eso se parece un poco a Raymond Roussel. Ya había hecho una novela, Boomerang, y el texto sobre mi viejo, “Filial”. Un día estaba viajando en ómnibus entre Rosario y Buenos Aires y me digo: “¿Por qué no hacer algo con esto?”. Viajar me comía bastante de mi tiempo en ese momento, aunque no tanto como cuando acepté dirigir la Editorial Municipal de Rosario. Mi idea original era un impulso como el que me hizo escribir Boomerang, novela que hice en menos de un mes. Pensé que esto me llevaría cinco o seis meses, sin definir un límite de extensión, porque por ahí me inspiraba totalmente y escribía mucho. Después se me fue alargando en el tiempo y eso pasó a ser un tema del propio texto: cómo volver a escribir después de meses sin hacerlo. A su vez me gustaba lo que iba saliendo, sobre todo por la incertidumbre acerca de cuándo terminaba o exactamente qué era.
¿Cómo se resolvió, si es que se resolvió, esa situación?
–Una vez terminado, el libro demoró más de cinco años en publicarse, en parte porque ninguna editorial grande, que a mí me hubiera gustado por la distribución y el adelanto, veía con alguna claridad qué carajo era el texto, sobre todo antes de leerlo. No era una novela, no eran cuentos, no era un testimonio de algo. Después que lo terminé pude leerlo muchas veces, ya que estuvo dando vueltas tanto tiempo. Creo que de fondo, como pasa con las cosas que no estaban en el plan, que aparecen y que casi siempre descubrís después que terminás, hay un rechazo de lo literario como sistema, que me había hartado en ese período, sin que me diera cuenta conscientemente. Lo literario como sistema argentino de funcionamiento, la seudopolémica, la inserción o el rechazo violento de Aira, el ala realista, Saccomanno, Feinmann. Dejando de lado lo que cada una de esas obras significa, el funcionamiento general de los últimos años a mí me parecía débil. A nivel personal me aburría fabulosamente. De cada uno de esos tipos yo elegí cosas que me gustaron para leer, pero así como hay un código de funcionamiento de las carreras de la Fórmula Uno, pasaba lo mismo con lo literario y también, a mi juicio, con la prosa y con lo más visible de lo poético, en ese momento. Hay una gran capacidad automática del sistema, esa especie de ficción monumental que armamos todos, de absorber cualquier cosa, incluso lo aparentemente contrera. Aira funcionaba bien en cuanto a su proyecto, como una especie de tipo situacionista, que cambia de lugar todo el tiempo, pero después empezó a escribir contratapas en Babelia, se abrió un espacio claro en España, aquí aparece en cuanta revista o en cuanto sello existe, y eso pasa a ser un seudópodo más del sistema que funciona de una determinada manera.
¿Cómo te ubicás con respecto a lo “literario”?
–Cuando escribo, siempre busco un lugar que todavía no recorrí como lector o como autor: ése sería el caso de Omnibus. Aunque una vez que terminás un texto ves que medio mundo escribe cosas parecidas, porque son cosas del aire de la época. En cuanto al funcionamiento de esas cosas, como soy muy lector de revistas literarias, de sellos chicos de textos, poesía, etc., encontraba poco que se saliera de determinados marcos incluso allí: estaban en gran parte predeterminadas. Siempre me da la sensación de que lo que pasa de verdad, pasa fuera de esos marcos estables, que suelen aparecer cuando todo es incierto, huidizo. Un marco sale como un marco nuevo y de a poco va siendo relativamente rígido, va cerrando la cantidad de realidad textual que existe dentro de él.
¿Qué escritores quedan fuera de esos marcos?
–Uno es Perec. Otro, de alguna manera, es Sebald. Es rarísimo porque con Sebald se empezó a dar un fenómeno que se dio con Joyce, de decir: “Ah, no, el Ulises me repudrió”. En una época estaba “la era de la sospecha” de Nathalie Sarraute, creo que ella lo decía en el sentido de que vos como creador sospechabas del lenguaje demasiado armado, demasiado transparente. Pero ahora, y es una parte del sistema literario que me fastidia mucho, es la era de la sospecha en un sentido ni siquiera policial sino de sectores sociales diversos que dicen: “Pero, ¿esto está bien o está mal?”. Es la actitud perfecta para no entender un carajo en literatura. Entonces, Sebald sería sospechoso de, ponele, ser demasiado denso.
¿Cómo apareció al principio el proyecto de Omnibus?
–Pensaba hablar de algo bien común, cotidiano, y ver qué generaba. Me puse parámetros: no iba a hablar de Buenos Aires, tampoco iba a hablar de Rosario, hablaría del viaje en ómnibus y chau.
El viaje aparece en dos sentidos en el libro: en sí mismo, como “una especie de serena experiencia” a la vez densa de significación, pero también hay un viaje a través del libro.
–Es que no viajás igual si tenés sin terminar un libro que se llama Omnibus que si viajás y ya lo terminaste, o decidiste que es una porquería y lo tirás a la basura. Es como que así volvés a lo real, intacto. La relación de lo literario con la realidad es muy compleja, cada uno la encara de distintas maneras. Es lo que me asombra en toda una tanda de tipos muy interesantes. El principal sería César Aira, pero también están Damián Tabarosky y otros. Articulan un discurso de disolución de lo literario en el sentido tradicional, que de a poco, con bastante rapidez, se va transformando en una nueva retórica. De hecho por ahí te das cuenta de que se la pasan hablando de literatura. Eso, a mí, me aburre.
En un pasaje decís que el texto “poco tiene de original”, aunque a la vez propone “cierta zona particular en el concierto de lo que se ha escrito” sobre los ómnibus. ¿Cómo pensás esa particularidad?
–Hago más bien referencia a lo real humano que cambió, lo real social, lo real histórico. Estemos o no de acuerdo con el término posmodernismo, que se ha requemado, las cosas no son lo mismo hoy en lo laboral, lo afectivo, lo familiar, lo mediático. De alguna manera el libro pretende acercarse a eso, pero aclaro que no se trata de hablar de los ómnibus para hablar de otra cosa sino que la mejor manera de hablar de eso es hablar de los ómnibus. Por otro lado, a su vez, hay algo que me quedó grabado de una presentación de Eliseo Verón: era un libro que reunía textos de él de tres o cuatro décadas. Cuando le toca hablar a él, hace una cosa compleja, bien armada, y en un momento hace un gesto físico de fastidio y dice: “Bueno, si yo tengo que decir la verdad de lo que pensé siempre a lo largo de todas estas décadas sobre todos estos temas, es que los adelantos tecnológicos, los refinamientos electrónicos, etc., esos desarrollos o cambios vienen siempre de parte del emisor; de parte del receptor estamos siempre frente al mismo mono de hace cinco mil años”. Con lo literario para mí pasa algo parecido. Y la falla de gran parte de lo que se ha teorizado últimamente –te agrego otro nombre: Alan Pauls, un tipo inteligentísimo– es que muchas veces están buscando no lo nuevo sino la novedad. No de una manera consciente, no son tipos atorrantes que salen a hacer cualquiera. Pero desde un punto de vista global de lector, decís: “Está bien, pero esto ya lo dijeron siete veces”. Me pasó con la Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto, que me gustó muchísimo hasta que, previsiblemente, cuando llegan los últimos veinte años, ahí tiene las fichas puestas de antemano. Para mí exagera –aunque es un tipo al que admiro incondicionalmente– el papel de (Ricardo) Zelarayán y no menciona prácticamente a Rodolfo Fogwill, que es fundamental en novela, en cuento y en poesía, no lo podés pasar por alto. Martín ocupa un cargo académico, tiene ideas muy claras, ha ejercido una clara intención teórica de influencia, junto con (Daniel García) Helder, generacional. Entonces las fichas están puestas de antemano. Yo hubiera parado la historia veinte años antes, y de última sacaría un librito aparte que se llamara, ponele, “Yo acuso” (risas).
Por otra parte, decís que en los viajes se aprende toda una serie de detalles, pero sin que eso configure un saber.
–Es lo que de verdad aprendés sobre lo real. De lo real siempre tenés que seguir aprendiendo. Pero, muy probablemente, poco será lo que te sirva. Salvo lo obvio: tenés que mirar el semáforo antes de cruzar la calle porque si no te llevan puesto. En el caso de Omnibus ya es como una especie de chiste, el tipo aprende que las costuras de alquitrán de la ruta te pueden hacer saltar el café. Pero nunca más me pasó eso. No es lo básico para moverte en lo real. Aunque lo que aprendiste te sirvió en ese preciso momento, para no volcar el café que le llevabas a una mujer.
Hace tiempo que no salía un libro tuyo. ¿Cómo viviste este período?
–El texto que escribí para el anuncio del catálogo de la editorial terminaba: “Un estilo que durante nueve años hubo que rastrear en revistas o antologías”, o algo así. Porque escribí y publiqué bastante. Pero hay una especie de culto al libro, lo demás no aparece. Ojalá que un buen ensayista, como Roger Chartier o alguien así, investigue alguna vez los mecanismos de expulsión de ese sistema que te digo, que son siempre una mezcla de consciente e inconsciente. Por ejemplo, Fogwill produjo muchísimo y tres de las novelas las publica en España y circulan poco acá. De una manera secreta, rara, real, no inmediatamente perceptible, eso ha servido para dejarlo fuera de la troya. En artículos que he leído últimamente, con gran calma, hablan de “Fogwill, ese maestro”, pero nadie analizó esas novelas, o sea, Urbana, En otro orden de cosas –que me pareció una obra maestra– y La experiencia sensible, aprovechando que circularon poco. Pero un tipo enterado en la Argentina las conseguía si quería.
¿Cómo puede funcionar este libro para los lectores?
–A mí me parece un libro muy divertido con un tema que ocupa la mayor parte de la vida de mucha gente y que tiene ideas ensayísticas buenas que fueron saliendo, desde los formatos con que se miran las cosas hasta esa especie de cambio de lo real, que se escapa. Y tiene ganchos: los encuentros con la mujer de ojos marrones, un pibe que trata de levantarse a una veterana muy agradable. Todo lo que figura es real, pero para mí es nítidamente literatura. Tiene un funcionamiento musical en parte, hay temas que aparecen de nuevo: los camiones, por ejemplo. Además me llevó a algunas cosas del pasado que no esperaba, como lo del ómnibus 72, que en mi infancia, con el 78, eran figuras rosarinas míticas, como decir Batman y Robin. A mí lo que me suele impulsar es un planteo teórico. Te doy un ejemplo: cuando escribí “Escamas, piel” (en Dos mujeres) quise hacer una mezcla de erotismo y terror que claramente no cayera en el desastre que era en la película La mujer poseída de Zulawski (por lo demás genial) el truco hecho con plástico, cuando un demonio muy trucho se coge a Isabelle Adjani. En la primera versión había unos quince detalles que me llevaban el texto al desastre, pero una vez que lo hiciste, empezás a pulir.
¿Cuál fue el desafío de Omnibus?
–En un principio ver si podía, con mi tono, hacer algo como lo que planteaba Perec. Mientras escribía, me sorprendió el alargue en el tiempo, y que eso se transformara en tema del libro: ahí el desafío era seguir, terminarlo, que no quedara en otro texto trunco (tengo tres novelitas interrumpidas desde hace años). Por suerte, cada vez lograba hacerlo. Y por último tener el coraje de cortarlo donde me parecía que tenía que cortarlo, cuando el texto mismo te lo dice. Ya me había pasado con La reina de las nieves. Iba a tener muchas más páginas, pero no hubo forma de seguir después de que el personaje apaga una estufa. Acá casi estaba dado por la posibilidad misma de leer el libro completo en las cuatro horas del viaje entre Rosario y Buenos Aires. Si no, iba a seguir boludeando adentro de un ómnibus por el resto de mis días, y eso no es lo mío, literariamente hablando.
En el camino
Como los textos clásicos, Omnibus tiene, en principio, unidad de tiempo y lugar: transcurre a través de viajes realizados entre Rosario y Buenos Aires, y su núcleo está referido al año y medio en que Elvio E. Gandolfo hizo de modo regular ese trayecto, por un compromiso laboral. Las cuatro horas que insume el viaje provocan una especie de estado de suspensión, pero a la vez suponen una experiencia “cargada de algo” que aquí se trata de precisar y se vuelve escurridizo.
Los viajes y los ómnibus, dice Gandolfo, están llenos de pequeños detalles. Pero lo que se alcanza a saber no tiene aplicación más allá de esa circunstancia. Los viajes son imprevisibles, únicos, es imposible generalizar o abstraer, a partir de las ocurrencias, los encuentros y las observaciones hechas al pasar, un discurso cerrado y definido. La experiencia acumulada tiene así un valor bastante relativo, porque lo que se apreció una vez, la siguiente aparece bajo una luz diferente, o desaparece sin dejar rastro. Esa es precisamente, sugiere Gandolfo, la cualidad de lo literario: no la afirmación sino la suspensión de la certeza; tampoco la formalización de una teoría, más bien el punto de vista singular que corroe la carcome de las opiniones convencionales. Por eso, en los últimos capítulos del libro, vuelve sobre el principio y matiza algunas de sus propias opiniones. Es difícil asentar el tema, dice; y parece como si el mismo movimiento del viaje se tramara en el texto, que integra digresiones constantes, y salta y cambia de dirección, como pasa cuando uno trata de escribir en un ómnibus. La estructura surge del mismo objeto de escritura: es “el discurrir sobre la línea recta de la ruta, de la historia o de las ideas que, gracias a mí o a mi pesar, se van a ir desarrollando”.
Omnibus tiene así distintas frecuencias. Una, quizá la más visible, es la específicamente narrativa. Son pequeñas historias que aparecen de modo inesperado en conversaciones sostenidas con compañeros ocasionales, o pescadas con el oído a otros pasajeros, y que se esfuman sin un desenlace acabado: un hombre que condensa, en pocas palabras, el relato de una vida desgarrada y cuya imagen queda picando en la memoria del narrador, estimulada además por el recuerdo de un accidente en el mismo viaje; otro que desciende a la ruta en medio de una tormenta de granizo; una mujer que extraña a su esposo y a su hijo. Otra frecuencia es más reflexiva, y tiene que ver con los viajes en ómnibus y “el estado general de la época”. El protocolo común del ensayo queda siempre desairado, por ejemplo cuando Gandolfo establece un paralelo entre el otoño y los críticos literarios, o cuando evoca “las capacidades o vicios de un escritor” al observar cómo su hermano, conduciendo un auto, trata de acertar la salida de Buenos Aires en la autopista a Rosario. En uno y otro caso lo que se encuentra es un punto de fuga, un flash de experiencia y significado que, disolviéndose, carga de sugerencias la lectura.
Gandolfo no presume de rareza. También hay un capítulo dedicado a recordar los libros y las películas que de algún modo se ocuparon de los ómnibus. En todo caso confía en dar a su texto “un poco de sonido propio, de armado de frases y de dispersión controlada”. La música de uno de los grandes narradores de la literatura argentina.
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Ómnibus: Entre lo micro y lo colectivo
Acerca de: Elvio Gandolfo
El interpretador (www.elinterpretador.net)
por Sebastián Hernaiz
Septiembre - 2006
I
En la contratapa del último libro de poemas de su padre, Francisco, Elvio Gandolfo escribe: "Miro el campo verde, alguna vaca (constatación: hoy se ven desde una ventanilla de ómnibus menos vacas que antaño), y me empiezo a reir(...) Lanzado a una velocidad bastante fija sobre la autopista, no soy sólo yo quien viaja, ni tampoco yo y mis circunstancias, sino yo y un original".
En ese fragmento -que no forma parte de Ómnibus, pero que bien podría hacerlo- se encuentran ya los ejes que atraviesan el nuevo libro que, como aquel, publica ahora la editorial Interzona: el viaje como eje de la narración, la observación del paisaje, la construcción de una mirada, la constatación de ciertos cambios -que son paisaje, pero también economía, hábitos, política y vida cotidiana-, la experiencia del viaje de un sujeto, la vivencia de las circunstancias de ese sujeto, ese sujeto como parte de un modo de sociedad dado, y la relación de ese sujeto con los textos.
II
Ómnibus es un "diario de viaje", el diario de un viaje repetido, con distintas frecuencias, a lo largo de algunos años, entre Buenos Aires y Rosario. Es un trabajo de escritura y percepción que se vuelve pronto reflexivo sobre sí, rompiendo los límites del que fuera, en un principio, su proyecto. Si desde su inicio el texto se ve como proyecto de libro, el libro que se produce modifica, a su vez, aquel proyecto surgido en algún viaje: "alguna vez tengo que escribir algo sobre estos viajes en ómnibus" se dice que se pensó primero, para pasar luego a percibir que "ahora, cada vez que voy o vuelvo, que recorro el mismo tramo, voy pensando en el libro".
Así, entonces, en este libro, la escritura nacerá de un viaje y estos se entenderán desde la lógica de aquella. Los viajes se mirarán desde el prisma de la escritura: se leerán las rutas, las líneas de pavimento tendrán su pulso, ritmo y puntuación, y los autos, desde su particular punto de vista, escribirán textos en los que los ómnibus y los camiones pueden ser los protagonistas. Eso, por un lado. Y por el otro, la escritura se contamina de la lógica del viaje: los personajes son "literalmente pasajeros", se "va" y "vuelve" de un tema a otro, se escribe "por impulso". En este texto, un texto es "el discurrir sobre la línea recta de la ruta" y "las líneas de pavimento cruzan la pantalla apaisada de la realidad como un trazo nítido".
III
Como apéndice del libro aparece repuesto un artículo de George Perec que, se aclara, "fue el impulso para escribir Ómnibus". En ese artículo, Perec se pregunta "¿Cómo dar cuenta de lo que ocurre cada día y vuelve a ocurrir cada día, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infra-ordinario, el ruido de fondo, lo habitual? ¿Cómo interrogarlo? ¿Cómo describirlo?". El texto de Gandolfo es un intento de respuesta en el que se narran el cotidiano viajar, los ordinarios paisajes y sus tenues cambios, dejando escuchar siempre el ruido de fondo, tanto de los viajes, como de la instancia de escritura, que lejos de escindirse, se resignifican constantemente la una a la otra: el texto es viaje, el viaje es texto. Uno genera al otro, y cuando uno termine, terminan los dos: "me di cuenta de que el viaje doble -ómnibus/libro- terminaba".
Pero este narrar el cotidiano viajar, los ordinarios paisajes y sus cambios, genera, en seguida, un desafío textual que es el que subyace a la pregunta de Perec, y que el narrador del libro plantea pronto: "uno de los temas que más me preocupaban por adelantado era ese: cómo diablos poder poner en palabras escritas lo que siento con el paisaje que pasa más allá de la ventanilla". Un viejo tema, literatura y realidad: y con ustedes, las mediaciones. Y en este sentido, en la construcción de mediaciones como modo de resolver el desafío textual esbozado, es que cobra fuerza la estrategia de escritura que trabaja Ómnibus, que encontrará un pariente cercano en una antigua labor: la del copista medieval. Me explico: la creación del prisma viaje/escritura que ilumina tanto al viajar (poniéndolo en términos de texto) como al texto (poniéndolo en términos de viaje) facilita los movimientos de una serie a la otra, permitiéndose así, entonces, poder entablar entre una y otra la lógica de la cita. Porque el viaje y la escritura son, los dos, textos, y los dos, realidad.
En contra de "la distancia arbitraria entre lo dicho y lo actuado como prebenda" (la definición de la violencia del poder que atraviesa al texto), el narrador de Ómnibus, para decir el viaje, necesita decir la escritura del decir el viaje. Eso genera un movimiento textual que se enlaza con el modo de representar al viaje como escritura; y el viaje, entonces, en tanto representado como escritura, puede ser cita textual de la escritura autorreflexiva: "(los ómnibus) que he citado con frecuencia", "la tantas veces citada Empresa Argentina".
De este modo, si la representación de los viajes es el problema a resolver, la estrategia del libro será ponerlo en términos de una acompasada y autorreflexiva escritura que, sin caer nunca en guiños teóricos o juegos metatextuales estériles, se permite hacer citas desde ese texto-otro. La instancia de escritura del libro que se esboza constantemente en el propio libro, entonces, no aparece como otra cosa que la instancia de trabajo del copista: nunca se escribe en el ómnibus ("sonrío mientras escribo, obviamente no en el ómnibus"), sino que se está en un escritorio o mesa copiando citas del texto-viaje al texto-libro. Y por eso: en los viajes no se "toman notas" -pasando lo no-textual a lo textual-, sino que se "sostiene el apunte" -viendo a lo no-textual desde lo textual: lo real del texto, lo textual de la realidad, ahí la apuesta. Durante el viaje, la mirada del narrador es "doble: (está) lo que veo u oigo, y lo que escribiría". De esta manera, el viaje se ha tornado texto del que se extraen las cuidadas citas con que el copista hace su trabajo.
El paisaje, lo cotidiano, "lo que ocurre cada día y vuelve a ocurrir cada día", lo que se representa desde esta particular estrategia textual, de esta forma, se evidencia construido -vía encuadres, recortes, puntos de vista, etc- de un modo siempre artificial, aunque no por eso menos real, ya que los viajes han sido ya sutilmente textualizados. Así, estará el paisaje que se crea desde los autos, con esa mirada al ras del piso y la libertad del volantazo; estará el que se ve desde la altura de un segundo piso, tranquilo mientras un choffer conduce, en los ómnibus; y estará el preferido del narrador: "El encuadre que hace la ventanita (del baño del ómnibus) del paisaje es una especie de superpanorámica en movimiento, de supercinemascope", encuadre que le permite, en simultáneo, un modo de narrar la experiencia del viaje y la percepción del paisaje, al tiempo que esbozar una teoría de la literatura: "lo que hace cualquier poeta es tratar de expresar, de fijar parte de aquello que yo veía por la ventanilla".
IV
El libro es escritura de viajes, escritura como viajes, y escritura en el tiempo: no sólo por los movimientos disgresivos que reaparecen constantemente llevando la narración desde el presente de la escritura hasta 50 años atrás, a la infancia del narrador, sino también por la propia condición de la escritura dilatada del libro: se van fechando los capítulos ("ha pasado más de un año desde que escribí el anterior capítulo", "digamos que empecé a escribir sobre los ómnibus hace dos años, dos años y medio", etc) y varios años pasan entre que se comienza y que se termina de escribir. Desde la lectura de la nota de Perec hasta "diciembre del 2000", fecha que se pone al final del texto.
Es en este discurrir de la escritura, el tiempo y el espacio, que la narración hace su recorrido atravesándose de distintas "constataciones" sobre la literatura, el cine, la televisión, el periodismo, la adolescencia en los 60 y en los 90, los efectos del paso del tiempo, la economía política local, los modos de la sociedad y los cambios culturales de las últimas décadas, lo que va conformando un "englobador marco general" que, como un viejo topo, siempre está ahí y cada tanto sale a la superficie, reapareciendo en el relato.
Como el propio texto señala sobre sí, la escritura de Ómnibus no es metáfora, símbolo o excusa para hablar de esa otra cosa que "la engloba", pero es propiedad de la efectividad de la estrategia narrativa el hablar también de otra cosa, de ese "tema general, amplio, que lo rodea".
IV bis.
Este diario de viaje se distancia de los diarios o crónicas de viaje (Martín Caparrós, Matilde Sánchez) que se centran en los puntos finales de los recorridos, que aceptan los destinos como eje de su narrar, y obliteran en tanto "tiempo perdido, fastidio considerable" los lapsos dedicados al viaje. En Ómnibus la narración nace del planteo del viaje como "experiencia densa, cargada", que no necesita caer en la postal del destino para trabajar la palabra. Pero esta "experiencia", a su vez, entre viajes y escrituras, irá cargándose de sentidos que el libro constata. Así, si primero se pasó de la burocracia del viaje a la experiencia del viaje, luego se pasa de considerar su experiencia como excepcional, para entenderla como enmarcada en aquel tema general, amplio, que se sostiene como ruido de fondo inevitable. Así, ese viajar entre ciudades que hace al hombre ave migratoria, ese viaje constante entre Rosario y Buenos Aires que se vio al principio como de un "módico aventurero solitario", se reconoce, llegando al final del texto, como una "circunstancia muy general", propia de los cambios que se suceden en el tiempo en que se extiende la escritura del libro. De este modo, la narración de lo cotidiano -los semanales viajes por trabajo del narrador- se resignifican a la luz de su inscripción en ese "marco general" y permiten la narración del otro: "Los sueños casi han desaparecido en mi vida, y sospecho que por lo menos han disminuido en la vida de los demás".
V
"¿Cómo dar cuenta de lo que ocurre cada día y vuelve a ocurrir cada día?" se preguntaba Perec, y Gandolfo contesta con su fina prosa. Y contesta "dando cuenta", pero, a su vez, retrucando: no hay días sin día, pero tampoco día sin días. En ese doble movimiento, contestar y retrucar, reside la eficacia de la estrategia textual que despliega el libro.
martes, 24 de abril de 2007
Aguafuertes
Consigna de producción de una aguafuerte
-Describí sucintamente alguno de los recorridos que hace a diario (consigna trayectos, lugares, transporte)
-Leé atentamente el aguafuerte de Roberto Arlt que se transcribe a continuación y tomá ese texto como modelo para escribir un aguafuerte del recorrido que describiste antes (puede ser del recorrido mismo o de alguna escena típica que presenciás o vivenciás durante el recorrido)
*El Aguafuerte es un género híbrido: prestá atención a los aspectos cronísticos, con sus descripciones; ensayísticos, con sus opiniones personales; narrativos y la presencia fuerte del enunciador.
La tristeza del sábado inglés
Roberto Arlt
-Describí sucintamente alguno de los recorridos que hace a diario (consigna trayectos, lugares, transporte)
-Leé atentamente el aguafuerte de Roberto Arlt que se transcribe a continuación y tomá ese texto como modelo para escribir un aguafuerte del recorrido que describiste antes (puede ser del recorrido mismo o de alguna escena típica que presenciás o vivenciás durante el recorrido)
*El Aguafuerte es un género híbrido: prestá atención a los aspectos cronísticos, con sus descripciones; ensayísticos, con sus opiniones personales; narrativos y la presencia fuerte del enunciador.
La tristeza del sábado inglés
Roberto Arlt
¿Será, acaso, porque me paso vagabundeando toda la semana, que el sábado y el domingo se me antojan los días más aburridos de la vida? Creo que el domingo es aburrido de puro viejo y que el sábado inglés es un día triste, con la tristeza que caracteriza a la raza que le ha puesto su nombre.
El sábado inglés es un día sin color y sin sabor; un día que “no corta ni pincha” en la rutina de las gentes. Un día híbrido, sin carácter, sin gestos.
Es día en que prosperan las reyertas conyugales y en el cual las borracheras son más lúgubres que un “de profundis” en el crepúsculo de un día nublado. Un silencio de tumba pesa sobre la ciudad. En Inglaterra, o en países puritanos, se entiende. Allí hace falta el sol, que es, sin duda alguna, la fuente natural de toda alegría. Y como llueve o nieva, no hay adonde ir, ni a las carreras, siquiera. Entonces la gente se queda en sus casas, al lado del fuego, y ya cansada de leer Punch, hojea la Biblia.
Pero para nosotros el sábado inglés es un regalo modernísimo que no nos convence. Ya teníamos de sobra con los domingos. Sin plata, sin tener adonde ir y sin ganas de ir a ninguna parte, ¿para qué queríamos el domingo? El domingo era una institución sin la cual vivía muy cómodamente la humanidad.
Tata Dios descansó en día domingo, porque estaba cansado de haber hecho esta cosa tan complicada que se llama mundo. Pero ¿qué han hecho, durante los seis días, todos esos gandules que por ahí andan, para descansar el domingo? Además, nadie tenía derecho a imponernos un día más de holganza. ¿Quién lo pidió? ¿Para qué sirve?
La humanidad tenía que aguantarse un día por semana sin hacer nada. Y la humanidad se aburría. Un día de “fiaca” era suficiente. Vienen los señores ingleses y, ¡qué bonita idea!, nos endilgan otro más, el sábado.
Por más que se trabaje, con un día de descanso por semana es más que suficiente. Dos son insoportables, en cualquier ciudad del mundo. Soy, como verán ustedes, un enemigo declarado e irreconciliable del sábado inglés.
Corbata que toda la semana permanece embaulada. Traje que ostensiblemente tiene la rigidez de las prendas bien guardadas. Botines que crujían. Lentes con armadura de oro, para los días sábado y domingo. Y tal aspecto de satisfacción de sí mismo, que daban ganas de matarlo. Parecía un novio, uno de esos novios que compran una casa por mensualidades. Uno de esos novios que dan un beso a plazo fijo.
Tan cuidadosamente lustrados tenía los botines que cuando salí del coche no me olvidé de pisarle un pie. Si no hay gente el hombre me asesina.
Después de este papanatas, hay otro hombre del sábado, el hombre triste, el hombre que cada vez que lo veo me apena profundamente.
Lo he visto numerosas veces, y siempre me ha causado la misma y dolorosa impresión.
Caminaba yo un sábado por una acera en la sombra, por la calle Alsina —la calle más lúgubre de Buenos Aires— cuando por la vereda opuesta, por la vereda del sol, vi a un empleado, de espaldas encorvadas, que caminaba despacio, llevando de la mano una criatura de tres años.
La criatura exhibía, inocentemente, uno de esos sombreritos con cintajos, que sin ser viejos son deplorables. Un vestidito rosa recién planchado. Unos zapatitos para los días de fiesta. Caminaba despacio la nena, y más despacio aún, el padre. Y de pronto tuve la visión de la sala de una casa de inquilinato, y la madre de la criatura, una mujer joven y arrugada por las penurias, planchando los cintajes del sombrero de la nena.
El hombre caminaba despacio. Triste. Aburrido. Yo vi en él el producto de veinte años de garita con catorce horas de trabajo y un sueldo de hambre, veinte años de privaciones, de sacrificios estúpidos y del sagrado terror de que lo echen a la calle. Vi en él a Santana, el personaje de Roberto Mariani.
Y en el centro, la tarde del sábado es horrible. Es cuando el comercio se muestra en su desnudez espantosa. Las cortinas metálicas tienen rigideces agresivas.
Los sótanos de las casas importadoras vomitan hedores de brea, de benzol y de artículos de ultramar. Las tiendas apestan a goma. Las ferreterías a pintura. El cielo parece, de tan azul, que está iluminando una factoría perdida en el África. Las tabernas para corredores de bolsa permanecen solitarias y lúgubres. Algún portero juega al mus con un lavapisos a la orilla de una mesa. Chicos que parecen haber nacido por generación espontánea de entre los musgos de las casas-bancas, aparecen a la puerta de “entrada para empleados” de los depósitos del dinero. Y se experimenta el terror, el espantoso terror de pensar que a estas mismas horas en varios países las gentes se ven obligadas a no hacer nada, aunque tengan ganas de trabajar o de morirse.
No, sin vuelta de hoja; no hay día más triste que el sábado inglés ni que el empleado que en un sábado de éstos está buscando aún, a las doce de la noche, en una empresa que tiene siete millones de capital, ¡un error de dos centavos en el balance de fin de mes!
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